Genres et images de genres en Iran : fluidité et écran de fumée. – 1/2


Double Standard à travers le globe

    Être transgenre. En France c’est vivre un quotidien dans lequel la solitude est souvent écrasante. C’est aussi une remise en question assez fondamentale de normes qui forment une base dans notre éducation : hétéronormativité, binarité de genre sur une base génitale, répartition genrée des rôles sociaux. Dans mon parcours personnel de femme transgenre, déconstruire ces normes m’a amenée à plus d’isolement, à avoir peur de certains espaces, de certains groupes sociologiques plus privilégiés. Ma formation en Histoire de l’Art, un intérêt tout particulier pour la sociologie historique et une spécialisation en Arts de l’Islam m’ont rapidement fait me demander : « et ailleurs ? ».

D’abord comprendre si toutes les communautés trans* de nos jours vivent les mêmes difficultés. Si, très concrètement, sur des questions spécifiques à nos parcours, nos transitions, les mêmes protocoles se retrouvent en différents endroits. Rapidement, articles, podcasts, rapports d’associations[1] ont imposé à moi plusieurs pays comme des régions plus bienveillantes, plus socialement inclusives et légalement aidantes dans les transitions sociales et médicales : le Canada, la Belgique, les Pays-Bas, l’Espagne, le Danemark, l’Argentine, la Thaïlande, l’Inde ou l’Iran se révèlent précurseurs sur de multiples points : accès aux traitements, inclusivité de genre dans la documentation officielle et plus largement les processus administratifs… 

Avide de savoir, de comprendre, de connaître ce qui fait de ces pays des eldorados pour des personnes partageant mon identité j’ai poussé la lecture plus loin. Force est de constater que dans une vaste majorité de cas, le tableau s’est vite noirci et les découvertes révèlent une situation contrastée et souvent moins bienveillante qu’il n’y paraît à première vue. En Thaïlande, la communauté kathoey est ultra visible. L’intégration professionnelle des femmes transgenre y est inégalée, le support familial également. Tanwarin Sukkhapisit a été élue députée dans son pays avec trois autres femmes trans : les exemples de comparaisons sont rares. Et pourtant, la Thaïlande est aussi l’un des pays où le fétichisme, le tourisme sexuel centré surtout sur l’attrait de la femme trans sont omniprésents. La mise à jour des lois de protection et de transition n’est pas faite, l’accès à l’éducation supérieure presque un rêve inaccessible[2]. Ainsi, un double standard cruel semblait devoir être la norme dans la vie des communautés trans autour du globe. 

Après cet amer constat j’étais avide de découvrir  la situation des personnes trans en Iran. J’avais entendu des choses qui laissaient miroiter mondes et merveilles. Mon admiration pour la culture persane ancienne et la société iranienne contemporaine, forgée par mes études, me rendaient honteusement acquise au gouvernement islamique du pays… le terreau était parfait pour découvrir une réalité sanglante. 

Je n’ai pas été déçue, et le choc de la découverte d’une réalité totalement instrumentalisée politiquement n’en était que plus brutal en comparaison à ce que l’Histoire de l’Art m’avait apprise.

L’Iran Pré-Qajar : un idéal poétique non cisnormé 

Rapide exercice de chronologie persane pour bien comprendre dans quelles eaux nous naviguons. Le territoire actuel de l’Iran est un carrefour d’échanges. Les centres urbains y sont anciens : mentionnons Suse/Shush, fondée au Vème millénaire avant notre ère ou encore Ecbatane/Hamadan, elle fondée au IIème millénaire avant notre ère[3]. Leur occupation a parfois été continue jusqu’à aujourd’hui et nombre de ces sites sont également d’influents sites de production artistique et artisanale, notamment métallurgique dès la protohistoire. L’Iran est par la suite le centre culturel, économique et politique de grands empires dont les dynasties au pouvoir mettent en place des formes artistiques endémiques, notamment en architecture, en aménagement paysager, en littérature etc. Tant et si bien que lorsque l’Iran est conquis par les arabes musulmans et que la dynastie Sassanide disparaît en 651[4] c’est une région à l’identité culturelle déjà très forte, florissante, qui rejoint le giron d’un nouvel empire et va progressivement s’islamiser. Pourtant l’Iran n’est que rarement unifié et sa chronologie est celle d’une mosaïque d’états dont le mécénat est parfois d’autant plus radieux que ses commanditaires sont à la tête d’un petit territoire. Devenu progressivement musulman entre le VIIIème et le Xème siècle[5], l’Iran reste un carrefour d’échanges et les dynasties qui s’y succèdent ne sont pas toutes ethniquement iraniennes, les souverains n’y sont pas tous musulmans : au cours du XIème siècle ce sont les Turcs Seljoukides qui prennent le pouvoir. Ce peuple nomade venu du nord de la Mer Caspienne était déjà converti au sunnisme mais s’acculture progressivement et fonde une véritable culture turco-persane, fusion d’une tradition locale puissante et fascinante et d’apports exogènes. Le même phénomène s’opère après la conquête mongole de l’Iran au XIIIème siècle avec un apport de traditions sinisantes qui se fondent dans la tradition artistique persane. Au XVIème siècle l’Iran est unifié par une dynastie turco-persane implantée dans le sud du Caucase : les Safavides qui incarnent dans la mémoire collective un âge d’or de la culture persane, largement nourrie et héritière de sa constitution passée et multiculturelle. C’est une histoire très singulière que celle de cette culture persane qui fascine toujours, évolue sans cesse en un équilibre de tradition ancienne et des nouveautés extérieures[6].

Au fil de ces siècles et de ces bouleversements politiques, des motifs artistiques sont restés prégnants. Certains de ces motifs nous renseignent sur des idéaux de beauté, et en conséquence à une vision manifestement ancrée dans la culture d’une expression de genre qu’on peut qualifiée de fluide. C’est principalement en poésie qu’on trouve des descriptions de cet idéal de beauté, qui est partagé dans la culture littéraire persane et arabe dès le Xème siècle. Seulement, en Iran plus qu’ailleurs, la postérité de cet idéal est longue ; les arts figurés s’en nourrissent sans interruption jusqu’à la période Safavide quelques six siècles plus tard. C’est surtout la description du visage qui permet d’incarner sur d’autres supports ce physique poétique : le visage est rond, pâle. Les yeux sont effilés, noirs le nez fin. La bouche fait l’objet d’un raffinement exquis : elle est comparée au sucre, à des cornalines ; elle est petite, rouge, ronde et charnue. Cette physionomie est complétée par un autre élément qui devient également un topos : quelques boucles encadrent le visage. Ce canon est nommé en persan le mâh rûh, « visage de lune »[7]. Or, dans la culture visuelle, le visage de lune n’est pas genré. Il est un même idéal de beauté gracile appliqué aux images d’hommes et de femmes. Par-dessus ce canon physique, ce sont les attributs visuels de fonctions et d’activités qui marquent le genre.

Anonyme, Tête princière en stuc dite « tête de Rayy », Iran, fin XIIème-début XIIIème siècle, stuc façonné et peint, Musée du Louvre. @Musée du Louvre
Anonyme, Bol au couple dans un jardin, Iran, fin XIIème-début XIIIème siècle, pâte siliceuse à décor peint sous glaçure, Metropolitan Museum of Arts. @Met

La tête en stuc dite tête princière de Ray conservée au Louvre est un très bel exemple de l’application artistique de ce canon. Toutes les caractéristiques s’y trouvent et une ambiguïté de genre s’en dégage. C’est ici la coiffe distinctive du personnage qui indique de façon stricte le genre de l’individu représenté : bordé de fourrure, ce bonnet indique l’appartenance à une élite militaire turco-persane et donc un personnage masculin. De même, sur cette coupe en céramique datée de la fin du XIIème siècle-début XIIIème siècle et conservée au Metropolitan Museum, un couple dans un jardin est représenté. Les visages sont absolument identiques dans les traits et ce sont les vêtements qui distinguent les genres avec des bottes de cavaliers pour l’homme, attribut central de la culture cavalière turque. Les exemples sont déclinables à loisir avec toujours ce même constat. 

C’est à l’époque Safavide qu’on assiste à un véritable triomphe et une évolution, mais aussi un enrichissement en sens de ce canon physique agenre. L’art le plus prestigieux dans la culture et les États iraniens est dès le haut Moyen-Age la peinture de manuscrits. Ces peintures illustrent des ouvrages littéraires très différents : poésie amoureuse, récits épiques, historiques… Mais se développe aussi dans le courant du XVIème siècle la tradition de pages peintes collectionnées pour elles mêmes, pour leur qualité esthétique et assemblées dans des albums d’illustrations. Leur collecte et leur assemblage sont un loisir princier. La peinture de pages d’albums devient un support privilégié pour les peintres persans sur lesquels ils illustrent des sujets plus libres, dans un style qui l’est tout autant. Car la peinture persane est la plus prestigieuse du monde Islamique à l’époque Safavide, et ses codes sont repris et enseignés de façon stable. Cette époque voit éclore de cette longue chaîne d’apprentissage des peintres considérés aujourd’hui comme parmi les plus grands maîtres de la peintre persane. Leurs œuvres témoignent de considérations surprenantes autour du genre et de l’orientation sexuelle[8].

Reza-e Abbasi, Jeune homme au chapeau de fourrure, Iran, Ispahan ?, 1600-1625, dessin à l’encre, gouache et rehauts d’or sur papier, Chester Beatty Library @Chester Beatty Library (Ireland)

Ce portrait d’un Jeune homme au chapeau de fourrure est une page peinte à l’encre, colorée et rehaussée d’or. On la doit à Reza Abbasi, une figure centrale et influente de la peinture persane au XVIIème siècle, cette œuvre est datée des années 1600-1625 et est conservée à la Beatty Chester Library. On retrouve un visage aux caractéristiques du mâh rûh. Les évolutions picturales de la période Safavide, notamment dans l’œuvre de Rez Abbasi amènent aussi un nouveau traitement de la silhouette, toute en courbes, avec des hanches larges, des petits pieds très délicats, des mains fines. Non seulement la grâce visuelle de ces corps est perçue comme très féminine mais ici encore ce même canon est appliqué sans distinctions aux représentations de femmes et d’hommes. Avec le canon de Reza Abbasi, cette silhouette en courbe, un véritable goût pour l’androgynie, pour la figure de l’éphèbe fleuri en Iran.  Une autre page peinte conservée au Louvre date de la même période. Elle est peinte par Muhammad Qasim, un autre grand nom parmi les artistes de l’époque. Le sujet est inédit et étonnant. Il s’agit ici d’un portrait du souverain Safavide Abbas Ier et d’un de ses pages dans une étreinte amoureuse. 

Muhammad Qâsim, Shah Abbas Ier et son page, Iran, Ispahan ?, c. 1627, dessin à l’encre, rehauts de couleurs et or sur papier, Musée du Louvre. @ Musée du Louvre

A l’image d’une expression de genre très ambigüe s’ajoute ici une image de l’homosexualité en contexte royal. Culturellement, la poésie aime aussi à jouer d’images d’amours entre hommes. La poésie persane est largement nourrie par une mystique shiite glorifiant l’ivresse mystique et les amours masculines comme une valorisation de la création de Dieu.

Notons que ces constats sont des vérités artistiques, se heurtant dans une certaine mesure à la réalité sociale. Dans les faits la division genrée de la société iranienne existe bel et bien. La tolérance de l’homosexualité est une réalité très limitée à l’aristocratie et la bourgeoisie la plus riche de la capitale iranienne : Ispahan. Les voyageurs européens du XVIIème et XVIIIème siècle décrivent les longues promenades bordées d’arbres dans la villes. Ces lieux de passage, conçus pour voir et être vu pour les élites urbaines sont précisément le lieu où les hommes d’influence se promènent aux côtés de jeunes hommes aux physiques considérés comme féminins.

L’Iran Qajar 1789-1925 : une occidentalisation des genres

    Le XVIIIème siècle marque pour l’empire Safavide une lente chute. Des révoltes en Afghanistan achèvent la dynastie en 1736. De la fin de la dynastie Safavide à l’intronisation des souverains Qajars, l’Iran connaît une période de troubles et une succession de petites dynasties. Il s’agit aussi d’une progressive ouverture du pays aux européens : marchands, diplomates, artistes, missionnaires sont les premiers à découvrir un pays qui fascine depuis longtemps l’Occident.

Avec la dynastie Qajar, une stabilité politique et économique revient en Iran. Les rapports avec l’Occident s’intensifient encore et se structurent. Avec l’arrivée des européens, l’Iran et son élite découvrent et se façonnent un goût pour une nouvelle culture visuelle, des canons artistiques européens, mais pas seulement. Une véritable occidentalisation des couches aristocratiques et des élites urbaine s’observe : vêtements, aménagement intérieur, éducation ou armée sont autant de domaines gagnés par une influence européenne, portée principalement par des français et des britanniques présents sur le territoire. Cette occidentalisation est d’autant plus prégnante qu’elle est directement voulue par les souverains et leur entourage. Cette influence amène des changements sociaux d’autant plus profonds. La conception et l’image des genres changent alors beaucoup. 

A l’époque Qajar, plus qu’auparavant, les arts visuels se font le reflet de la société. Si la conception d’art poétique perdure et incarne une tradition, une conception artistique plus européenne gagne la création iranienne. C’est ainsi que les portraits se multiplient et cherchent à la fois le mimétisme physique et la célébration sociale d’un rang. Les portraits impériaux sont plus nombreux qu’ils ne l’avaient jamais été et le format même de la peinture change : la feuille d’album existe toujours mais certains sujets sont désormais représentés sur un format chevalet occidental. La photographie devient également un objet de fascination pour les élites persanes. Le portrait de souverain est un genre relativement codifié qui influe sur les portraits de l’aristocratie, des élites de cour.

Abdul Hassan Ghaffari, Portrait du Prince Murad Hussam al Saltana, Iran, Téhéran, 1856-1857, aquarelle opaque et encre sur papier, Musée du Louvre @Photographie de l’autrice, Musée du Louvre

C’est ce qu’illustre ce Portrait du prince Murad Husam al-Saltanah peint par le grand peintre de la cour Abu’l Hasan al Ghafari entre 1854 et 1857. On retrouve ici une œuvre synthétisant des influences multiples. Le format même de page peinte est traditionnel, la chaîne de production de l’image est elle aussi celle des ateliers princiers tels qu’ils existent depuis au moins le XIVème siècle. L’image du modèle même est largement marquée par l’influence européenne. Le costume militaire est occidental. Il s’agit ici d’une image qui glorifie une virilité martiale : le fond nu concentre l’attention sur le personnage, le regard est droit et assuré, les pieds fermement ancrés au sol. La position des mains est également très parlante : une est fermée en poing sur la hanche, en geste de sûreté, l’autre effleure un sabre. Si les attributs militaires ont servi depuis des siècles à marquer une virilité, on a ici une glorification par l’individualité de ces marqueurs de genre. On note par ailleurs que dans la production qajare, les photographie de princesses existent, mais les portraits peints de personnages féminins, isolés, individualisés, ne semblent pas avoir eu de postérité contrairement aux portraits masculins. Un vraie division genrée s’opère à cette époque. 

Outre ce genre pictural, on retrouve dans d’autres portraits cette idée d’une affirmation de la binarité de genre sous l’influence européenne dans l’Iran du XIXème siècle. Les portraits féminins s’inscrivent dans cette tendance en soulignant deux faits culturels nouveaux : la sexualisation du corps selon des codes de nudité quasi inexistants jusqu’alors et une présence également nouvelle de codes vestimentaires religieux : la représentation du chador est nouvelle en peinture persane.

Anonyme, Princesse au chador, Iran, vers 1840-1850, peinture à l’huile sur toile, collection Soudavar @Gazette Drouot (Un Pont de roses entre Orient et Occident)

Ce portrait de Princesse au chador date des années 1840-1850. Ce portrait dévoile des codes qui renouvellent l’image des genres à la période qajare : on représente l’inscription sociale des individus en Iran. Le chador est un vêtement d’extérieur qui marque le genre féminin, et sa représentation est très rare avant les années 1840. Ici le thème du dévoilement est central. Le chador se lève alors que la femme rentre en intérieur. Ce thème sert aussi une sexualisation de l’image de la femme puisque sous le chador une riche robe fleurie et un sein dénudé sont donnés à voir. La nudité masculine dans les portraits peints n’existe pas. On touche ici à une division fondamentale des genres dans l’art et la société iranienne du XIXème siècle : l’homme est individualisé en plus d’être immortalisé solennellement dans sa fonction sociale. La femme n’est représenté que pour une fonction. Le genre du portrait de musicienne, de danseuse et d’acrobate gagnent en popularité, notamment dans les décors de demeures aristocratiques et princières de l’époque.  

On peut absolument utiliser l’art de l’époque qajare comme un baromètre d’une véritable « révolution binaire » que connaît alors la société selon le mot de l’historienne Afsaneh Najmabadi. Des codes ancestraux de fluidité des genres disparaissent pour céder la place à une division binaire stricte. De même, l’époque voit un changement profond d’attitude face à l’homosexualité. Sur un modèle européen, une condamnation ferme des actes sexuels entre hommes est prononcée dans la société, alors même qu’une socialisation exclusivement masculine est renforcée. Cette division plus stricte des rôles et des présences de genre dans l’espace social iranien n’est pas sans garder des traces de sociabilisation plus ancienne puisque des comportements homoérotiques et ambigus ont été semble-t-il très présents dans l’espace social iranien[9].

Cette place sociale pour l’ambiguïté de genres semble donc avoir survécu malgré la « révolution binaire » et l’ouverture à l’Occident de l’Iran moderne. Nous verrons cependant ce qu’il en est vraiment dans l’Iran contemporain.

Lexie

[1] Trans Rights Europe Map and Index 2018, rapport sur le site tgeu.org ; Human Rights Watchmen Country Profiles : Sexual Orientation and Gender Identity, rapport sur le site hrw.org ; Trans Rights : these country are ahead of us, article sur le site de CNN
[2]Tolérance in Thaïland : confronting réality in a Transgender paradise, article sur le site derspiegl.de ; Sites of Desire, economies of Pleasure : Sexualities in Asia and the Pacific, Leonore Manderson, Margaret Joly (dir.), University of Chicago Press, 1997
[3]Susa, article de l’Encyclopedia Iranica, collaboratif ; Ecbatana, article de l’Encyclopedia Iranica, collaboratif)
[4]Arab Conquest of Iran, article Encyclopedia Iranica, M. Moroni
[5]Conversion of Iranians to Islam, article Encyclopedia Iranica, Elton L. Daniel
[6]Court and Cosmos : the Great Age of the Seljuqs, catalogue d’exposition, collectif, Éditions du Metropolitan Museum of Arts, 2016 ; Islam : Art and Architecture, édité par Markus Hattstein et Peter Delius, H.F.Ullman, 2008
[7]« Entre la Taverne et la Cour, les poètes de l’amour, de la nuit et du vin », Katia Zakharia in Les débuts du monde musulman (VIIème-Xème siècle) De Muhammad aux dynasties autonomes, Thierry Bianquis, Pierre Guichard et Matthieu Tillier, La Nouvelle Clio, 2017 ; « Les origines de la poésie persane », Gilbert Lazard in Cahiers de Civilisation Médiévale, Centre d’Etudes Supérieures de la Civilisation Médiévale, 1971
[8]Court and Cosmos : the Great Age of the Seljuqs, catalogue d’exposition, collectif, Éditions du Metropolitan Museum of Arts, 2016 ; Les Arts de l’Islam au Musée du Louvre, Sophie Makariou (dir.), Hasan, 2012 ; Masterpieces from the Department of Islamic Art in the Metropolitan Museum, collectif, Yale University Press, 2011
[9]L’Empire des Roses, catalogue d’exposition, Gwenaëlle Fellinger et Carol Guillaume (dir.), Snoeck, 2018 ; Women with Mustaches and Men without Beards, Afsaneh Najmabadi, University of California Press, 2005 ; Islam : Art and Architecture, édité par Markus Hattstein et Peter Delius, H.F.Ullman, 2008

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