Genres et images de genres en Iran : fluidité et écran de fumée. – 1/2


Double Standard à travers le globe

    Être transgenre. En France c’est vivre un quotidien dans lequel la solitude est souvent écrasante. C’est aussi une remise en question assez fondamentale de normes qui forment une base dans notre éducation : hétéronormativité, binarité de genre sur une base génitale, répartition genrée des rôles sociaux. Dans mon parcours personnel de femme transgenre, déconstruire ces normes m’a amenée à plus d’isolement, à avoir peur de certains espaces, de certains groupes sociologiques plus privilégiés. Ma formation en Histoire de l’Art, un intérêt tout particulier pour la sociologie historique et une spécialisation en Arts de l’Islam m’ont rapidement fait me demander : « et ailleurs ? ».

D’abord comprendre si toutes les communautés trans* de nos jours vivent les mêmes difficultés. Si, très concrètement, sur des questions spécifiques à nos parcours, nos transitions, les mêmes protocoles se retrouvent en différents endroits. Rapidement, articles, podcasts, rapports d’associations[1] ont imposé à moi plusieurs pays comme des régions plus bienveillantes, plus socialement inclusives et légalement aidantes dans les transitions sociales et médicales : le Canada, la Belgique, les Pays-Bas, l’Espagne, le Danemark, l’Argentine, la Thaïlande, l’Inde ou l’Iran se révèlent précurseurs sur de multiples points : accès aux traitements, inclusivité de genre dans la documentation officielle et plus largement les processus administratifs… 

Avide de savoir, de comprendre, de connaître ce qui fait de ces pays des eldorados pour des personnes partageant mon identité j’ai poussé la lecture plus loin. Force est de constater que dans une vaste majorité de cas, le tableau s’est vite noirci et les découvertes révèlent une situation contrastée et souvent moins bienveillante qu’il n’y paraît à première vue. En Thaïlande, la communauté kathoey est ultra visible. L’intégration professionnelle des femmes transgenre y est inégalée, le support familial également. Tanwarin Sukkhapisit a été élue députée dans son pays avec trois autres femmes trans : les exemples de comparaisons sont rares. Et pourtant, la Thaïlande est aussi l’un des pays où le fétichisme, le tourisme sexuel centré surtout sur l’attrait de la femme trans sont omniprésents. La mise à jour des lois de protection et de transition n’est pas faite, l’accès à l’éducation supérieure presque un rêve inaccessible[2]. Ainsi, un double standard cruel semblait devoir être la norme dans la vie des communautés trans autour du globe. 

Après cet amer constat j’étais avide de découvrir  la situation des personnes trans en Iran. J’avais entendu des choses qui laissaient miroiter mondes et merveilles. Mon admiration pour la culture persane ancienne et la société iranienne contemporaine, forgée par mes études, me rendaient honteusement acquise au gouvernement islamique du pays… le terreau était parfait pour découvrir une réalité sanglante. 

Je n’ai pas été déçue, et le choc de la découverte d’une réalité totalement instrumentalisée politiquement n’en était que plus brutal en comparaison à ce que l’Histoire de l’Art m’avait apprise.

L’Iran Pré-Qajar : un idéal poétique non cisnormé 

Rapide exercice de chronologie persane pour bien comprendre dans quelles eaux nous naviguons. Le territoire actuel de l’Iran est un carrefour d’échanges. Les centres urbains y sont anciens : mentionnons Suse/Shush, fondée au Vème millénaire avant notre ère ou encore Ecbatane/Hamadan, elle fondée au IIème millénaire avant notre ère[3]. Leur occupation a parfois été continue jusqu’à aujourd’hui et nombre de ces sites sont également d’influents sites de production artistique et artisanale, notamment métallurgique dès la protohistoire. L’Iran est par la suite le centre culturel, économique et politique de grands empires dont les dynasties au pouvoir mettent en place des formes artistiques endémiques, notamment en architecture, en aménagement paysager, en littérature etc. Tant et si bien que lorsque l’Iran est conquis par les arabes musulmans et que la dynastie Sassanide disparaît en 651[4] c’est une région à l’identité culturelle déjà très forte, florissante, qui rejoint le giron d’un nouvel empire et va progressivement s’islamiser. Pourtant l’Iran n’est que rarement unifié et sa chronologie est celle d’une mosaïque d’états dont le mécénat est parfois d’autant plus radieux que ses commanditaires sont à la tête d’un petit territoire. Devenu progressivement musulman entre le VIIIème et le Xème siècle[5], l’Iran reste un carrefour d’échanges et les dynasties qui s’y succèdent ne sont pas toutes ethniquement iraniennes, les souverains n’y sont pas tous musulmans : au cours du XIème siècle ce sont les Turcs Seljoukides qui prennent le pouvoir. Ce peuple nomade venu du nord de la Mer Caspienne était déjà converti au sunnisme mais s’acculture progressivement et fonde une véritable culture turco-persane, fusion d’une tradition locale puissante et fascinante et d’apports exogènes. Le même phénomène s’opère après la conquête mongole de l’Iran au XIIIème siècle avec un apport de traditions sinisantes qui se fondent dans la tradition artistique persane. Au XVIème siècle l’Iran est unifié par une dynastie turco-persane implantée dans le sud du Caucase : les Safavides qui incarnent dans la mémoire collective un âge d’or de la culture persane, largement nourrie et héritière de sa constitution passée et multiculturelle. C’est une histoire très singulière que celle de cette culture persane qui fascine toujours, évolue sans cesse en un équilibre de tradition ancienne et des nouveautés extérieures[6].

Au fil de ces siècles et de ces bouleversements politiques, des motifs artistiques sont restés prégnants. Certains de ces motifs nous renseignent sur des idéaux de beauté, et en conséquence à une vision manifestement ancrée dans la culture d’une expression de genre qu’on peut qualifiée de fluide. C’est principalement en poésie qu’on trouve des descriptions de cet idéal de beauté, qui est partagé dans la culture littéraire persane et arabe dès le Xème siècle. Seulement, en Iran plus qu’ailleurs, la postérité de cet idéal est longue ; les arts figurés s’en nourrissent sans interruption jusqu’à la période Safavide quelques six siècles plus tard. C’est surtout la description du visage qui permet d’incarner sur d’autres supports ce physique poétique : le visage est rond, pâle. Les yeux sont effilés, noirs le nez fin. La bouche fait l’objet d’un raffinement exquis : elle est comparée au sucre, à des cornalines ; elle est petite, rouge, ronde et charnue. Cette physionomie est complétée par un autre élément qui devient également un topos : quelques boucles encadrent le visage. Ce canon est nommé en persan le mâh rûh, « visage de lune »[7]. Or, dans la culture visuelle, le visage de lune n’est pas genré. Il est un même idéal de beauté gracile appliqué aux images d’hommes et de femmes. Par-dessus ce canon physique, ce sont les attributs visuels de fonctions et d’activités qui marquent le genre.

Anonyme, Tête princière en stuc dite « tête de Rayy », Iran, fin XIIème-début XIIIème siècle, stuc façonné et peint, Musée du Louvre. @Musée du Louvre
Anonyme, Bol au couple dans un jardin, Iran, fin XIIème-début XIIIème siècle, pâte siliceuse à décor peint sous glaçure, Metropolitan Museum of Arts. @Met

La tête en stuc dite tête princière de Ray conservée au Louvre est un très bel exemple de l’application artistique de ce canon. Toutes les caractéristiques s’y trouvent et une ambiguïté de genre s’en dégage. C’est ici la coiffe distinctive du personnage qui indique de façon stricte le genre de l’individu représenté : bordé de fourrure, ce bonnet indique l’appartenance à une élite militaire turco-persane et donc un personnage masculin. De même, sur cette coupe en céramique datée de la fin du XIIème siècle-début XIIIème siècle et conservée au Metropolitan Museum, un couple dans un jardin est représenté. Les visages sont absolument identiques dans les traits et ce sont les vêtements qui distinguent les genres avec des bottes de cavaliers pour l’homme, attribut central de la culture cavalière turque. Les exemples sont déclinables à loisir avec toujours ce même constat. 

C’est à l’époque Safavide qu’on assiste à un véritable triomphe et une évolution, mais aussi un enrichissement en sens de ce canon physique agenre. L’art le plus prestigieux dans la culture et les États iraniens est dès le haut Moyen-Age la peinture de manuscrits. Ces peintures illustrent des ouvrages littéraires très différents : poésie amoureuse, récits épiques, historiques… Mais se développe aussi dans le courant du XVIème siècle la tradition de pages peintes collectionnées pour elles mêmes, pour leur qualité esthétique et assemblées dans des albums d’illustrations. Leur collecte et leur assemblage sont un loisir princier. La peinture de pages d’albums devient un support privilégié pour les peintres persans sur lesquels ils illustrent des sujets plus libres, dans un style qui l’est tout autant. Car la peinture persane est la plus prestigieuse du monde Islamique à l’époque Safavide, et ses codes sont repris et enseignés de façon stable. Cette époque voit éclore de cette longue chaîne d’apprentissage des peintres considérés aujourd’hui comme parmi les plus grands maîtres de la peintre persane. Leurs œuvres témoignent de considérations surprenantes autour du genre et de l’orientation sexuelle[8].

Reza-e Abbasi, Jeune homme au chapeau de fourrure, Iran, Ispahan ?, 1600-1625, dessin à l’encre, gouache et rehauts d’or sur papier, Chester Beatty Library @Chester Beatty Library (Ireland)

Ce portrait d’un Jeune homme au chapeau de fourrure est une page peinte à l’encre, colorée et rehaussée d’or. On la doit à Reza Abbasi, une figure centrale et influente de la peinture persane au XVIIème siècle, cette œuvre est datée des années 1600-1625 et est conservée à la Beatty Chester Library. On retrouve un visage aux caractéristiques du mâh rûh. Les évolutions picturales de la période Safavide, notamment dans l’œuvre de Rez Abbasi amènent aussi un nouveau traitement de la silhouette, toute en courbes, avec des hanches larges, des petits pieds très délicats, des mains fines. Non seulement la grâce visuelle de ces corps est perçue comme très féminine mais ici encore ce même canon est appliqué sans distinctions aux représentations de femmes et d’hommes. Avec le canon de Reza Abbasi, cette silhouette en courbe, un véritable goût pour l’androgynie, pour la figure de l’éphèbe fleuri en Iran.  Une autre page peinte conservée au Louvre date de la même période. Elle est peinte par Muhammad Qasim, un autre grand nom parmi les artistes de l’époque. Le sujet est inédit et étonnant. Il s’agit ici d’un portrait du souverain Safavide Abbas Ier et d’un de ses pages dans une étreinte amoureuse. 

Muhammad Qâsim, Shah Abbas Ier et son page, Iran, Ispahan ?, c. 1627, dessin à l’encre, rehauts de couleurs et or sur papier, Musée du Louvre. @ Musée du Louvre

A l’image d’une expression de genre très ambigüe s’ajoute ici une image de l’homosexualité en contexte royal. Culturellement, la poésie aime aussi à jouer d’images d’amours entre hommes. La poésie persane est largement nourrie par une mystique shiite glorifiant l’ivresse mystique et les amours masculines comme une valorisation de la création de Dieu.

Notons que ces constats sont des vérités artistiques, se heurtant dans une certaine mesure à la réalité sociale. Dans les faits la division genrée de la société iranienne existe bel et bien. La tolérance de l’homosexualité est une réalité très limitée à l’aristocratie et la bourgeoisie la plus riche de la capitale iranienne : Ispahan. Les voyageurs européens du XVIIème et XVIIIème siècle décrivent les longues promenades bordées d’arbres dans la villes. Ces lieux de passage, conçus pour voir et être vu pour les élites urbaines sont précisément le lieu où les hommes d’influence se promènent aux côtés de jeunes hommes aux physiques considérés comme féminins.

L’Iran Qajar 1789-1925 : une occidentalisation des genres

    Le XVIIIème siècle marque pour l’empire Safavide une lente chute. Des révoltes en Afghanistan achèvent la dynastie en 1736. De la fin de la dynastie Safavide à l’intronisation des souverains Qajars, l’Iran connaît une période de troubles et une succession de petites dynasties. Il s’agit aussi d’une progressive ouverture du pays aux européens : marchands, diplomates, artistes, missionnaires sont les premiers à découvrir un pays qui fascine depuis longtemps l’Occident.

Avec la dynastie Qajar, une stabilité politique et économique revient en Iran. Les rapports avec l’Occident s’intensifient encore et se structurent. Avec l’arrivée des européens, l’Iran et son élite découvrent et se façonnent un goût pour une nouvelle culture visuelle, des canons artistiques européens, mais pas seulement. Une véritable occidentalisation des couches aristocratiques et des élites urbaine s’observe : vêtements, aménagement intérieur, éducation ou armée sont autant de domaines gagnés par une influence européenne, portée principalement par des français et des britanniques présents sur le territoire. Cette occidentalisation est d’autant plus prégnante qu’elle est directement voulue par les souverains et leur entourage. Cette influence amène des changements sociaux d’autant plus profonds. La conception et l’image des genres changent alors beaucoup. 

A l’époque Qajar, plus qu’auparavant, les arts visuels se font le reflet de la société. Si la conception d’art poétique perdure et incarne une tradition, une conception artistique plus européenne gagne la création iranienne. C’est ainsi que les portraits se multiplient et cherchent à la fois le mimétisme physique et la célébration sociale d’un rang. Les portraits impériaux sont plus nombreux qu’ils ne l’avaient jamais été et le format même de la peinture change : la feuille d’album existe toujours mais certains sujets sont désormais représentés sur un format chevalet occidental. La photographie devient également un objet de fascination pour les élites persanes. Le portrait de souverain est un genre relativement codifié qui influe sur les portraits de l’aristocratie, des élites de cour.

Abdul Hassan Ghaffari, Portrait du Prince Murad Hussam al Saltana, Iran, Téhéran, 1856-1857, aquarelle opaque et encre sur papier, Musée du Louvre @Photographie de l’autrice, Musée du Louvre

C’est ce qu’illustre ce Portrait du prince Murad Husam al-Saltanah peint par le grand peintre de la cour Abu’l Hasan al Ghafari entre 1854 et 1857. On retrouve ici une œuvre synthétisant des influences multiples. Le format même de page peinte est traditionnel, la chaîne de production de l’image est elle aussi celle des ateliers princiers tels qu’ils existent depuis au moins le XIVème siècle. L’image du modèle même est largement marquée par l’influence européenne. Le costume militaire est occidental. Il s’agit ici d’une image qui glorifie une virilité martiale : le fond nu concentre l’attention sur le personnage, le regard est droit et assuré, les pieds fermement ancrés au sol. La position des mains est également très parlante : une est fermée en poing sur la hanche, en geste de sûreté, l’autre effleure un sabre. Si les attributs militaires ont servi depuis des siècles à marquer une virilité, on a ici une glorification par l’individualité de ces marqueurs de genre. On note par ailleurs que dans la production qajare, les photographie de princesses existent, mais les portraits peints de personnages féminins, isolés, individualisés, ne semblent pas avoir eu de postérité contrairement aux portraits masculins. Un vraie division genrée s’opère à cette époque. 

Outre ce genre pictural, on retrouve dans d’autres portraits cette idée d’une affirmation de la binarité de genre sous l’influence européenne dans l’Iran du XIXème siècle. Les portraits féminins s’inscrivent dans cette tendance en soulignant deux faits culturels nouveaux : la sexualisation du corps selon des codes de nudité quasi inexistants jusqu’alors et une présence également nouvelle de codes vestimentaires religieux : la représentation du chador est nouvelle en peinture persane.

Anonyme, Princesse au chador, Iran, vers 1840-1850, peinture à l’huile sur toile, collection Soudavar @Gazette Drouot (Un Pont de roses entre Orient et Occident)

Ce portrait de Princesse au chador date des années 1840-1850. Ce portrait dévoile des codes qui renouvellent l’image des genres à la période qajare : on représente l’inscription sociale des individus en Iran. Le chador est un vêtement d’extérieur qui marque le genre féminin, et sa représentation est très rare avant les années 1840. Ici le thème du dévoilement est central. Le chador se lève alors que la femme rentre en intérieur. Ce thème sert aussi une sexualisation de l’image de la femme puisque sous le chador une riche robe fleurie et un sein dénudé sont donnés à voir. La nudité masculine dans les portraits peints n’existe pas. On touche ici à une division fondamentale des genres dans l’art et la société iranienne du XIXème siècle : l’homme est individualisé en plus d’être immortalisé solennellement dans sa fonction sociale. La femme n’est représenté que pour une fonction. Le genre du portrait de musicienne, de danseuse et d’acrobate gagnent en popularité, notamment dans les décors de demeures aristocratiques et princières de l’époque.  

On peut absolument utiliser l’art de l’époque qajare comme un baromètre d’une véritable « révolution binaire » que connaît alors la société selon le mot de l’historienne Afsaneh Najmabadi. Des codes ancestraux de fluidité des genres disparaissent pour céder la place à une division binaire stricte. De même, l’époque voit un changement profond d’attitude face à l’homosexualité. Sur un modèle européen, une condamnation ferme des actes sexuels entre hommes est prononcée dans la société, alors même qu’une socialisation exclusivement masculine est renforcée. Cette division plus stricte des rôles et des présences de genre dans l’espace social iranien n’est pas sans garder des traces de sociabilisation plus ancienne puisque des comportements homoérotiques et ambigus ont été semble-t-il très présents dans l’espace social iranien[9].

Cette place sociale pour l’ambiguïté de genres semble donc avoir survécu malgré la « révolution binaire » et l’ouverture à l’Occident de l’Iran moderne. Nous verrons cependant ce qu’il en est vraiment dans l’Iran contemporain.

Lexie

[1] Trans Rights Europe Map and Index 2018, rapport sur le site tgeu.org ; Human Rights Watchmen Country Profiles : Sexual Orientation and Gender Identity, rapport sur le site hrw.org ; Trans Rights : these country are ahead of us, article sur le site de CNN
[2]Tolérance in Thaïland : confronting réality in a Transgender paradise, article sur le site derspiegl.de ; Sites of Desire, economies of Pleasure : Sexualities in Asia and the Pacific, Leonore Manderson, Margaret Joly (dir.), University of Chicago Press, 1997
[3]Susa, article de l’Encyclopedia Iranica, collaboratif ; Ecbatana, article de l’Encyclopedia Iranica, collaboratif)
[4]Arab Conquest of Iran, article Encyclopedia Iranica, M. Moroni
[5]Conversion of Iranians to Islam, article Encyclopedia Iranica, Elton L. Daniel
[6]Court and Cosmos : the Great Age of the Seljuqs, catalogue d’exposition, collectif, Éditions du Metropolitan Museum of Arts, 2016 ; Islam : Art and Architecture, édité par Markus Hattstein et Peter Delius, H.F.Ullman, 2008
[7]« Entre la Taverne et la Cour, les poètes de l’amour, de la nuit et du vin », Katia Zakharia in Les débuts du monde musulman (VIIème-Xème siècle) De Muhammad aux dynasties autonomes, Thierry Bianquis, Pierre Guichard et Matthieu Tillier, La Nouvelle Clio, 2017 ; « Les origines de la poésie persane », Gilbert Lazard in Cahiers de Civilisation Médiévale, Centre d’Etudes Supérieures de la Civilisation Médiévale, 1971
[8]Court and Cosmos : the Great Age of the Seljuqs, catalogue d’exposition, collectif, Éditions du Metropolitan Museum of Arts, 2016 ; Les Arts de l’Islam au Musée du Louvre, Sophie Makariou (dir.), Hasan, 2012 ; Masterpieces from the Department of Islamic Art in the Metropolitan Museum, collectif, Yale University Press, 2011
[9]L’Empire des Roses, catalogue d’exposition, Gwenaëlle Fellinger et Carol Guillaume (dir.), Snoeck, 2018 ; Women with Mustaches and Men without Beards, Afsaneh Najmabadi, University of California Press, 2005 ; Islam : Art and Architecture, édité par Markus Hattstein et Peter Delius, H.F.Ullman, 2008

Christine, l’Omphale du nord : collectionneuse et roi de Suède

Cet article est une reprise enrichie de notre post instagram et twitter publié en collaboration avec le musée du Louvre en mai 2019 à l’occasion de la Museum Week et du #rainbow. 

Pierre Paul Rubens, Hercule et Omphale, c. 1606, huile sur toile, 278 x 215 cm, musée du Louvre, Paris @Musée du Louvre

Hercule et Omphale : une reine et son esclave

Peint vers les années 1602-1605 par Rubens, le Hercule et Omphale du musée du Louvre représente le fameux héros de la mythologie gréco-romaine dans une posture inhabituelle. Le peintre choisit de peindre un épisode particulier de la vie d’Hercule, raconté notamment par Ovide.

Afin d’expier le meurtre de son ami Iphitos, l’oracle d’Apollon lui conseille de se rendre esclave auprès d’Omphale, reine de Lydie. Elle lui confie plusieurs tâches afin de rendre son pays plus sûr en le débarrassant de terribles pillards et d’un immense serpent terrifiant bergers et troupeaux. Il rase également la ville d’Itone, rivale de celle d’Omphale. Séduite par ses exploits et sa beauté, la reine libère son esclave et l’épouse [1]. Les amours de la reine et de son ancien esclave sont prétextes, notaient chez les auteurs latins et grecs hellénistiques à un échange de vêtements[2]. Ainsi Ovide, dans Les Fastes, raconte comment Hercule, épris de sa maîtresse, la laisse le travestir au cours d’une fête. Il détaille sur le mode comique l’inconfort du héros dans ces vêtements trop étroits : “ses vastes mains brisent la tunique pour s’ouvrir un passage. Les bracelets n’étaient pas faits pour un tel bras, ils se rompent ; une étroite chaussure enchaîne les pieds du héros”[3].  Lucien de Samosate fait dire à Esculape (dieu médecin) lors d’une querelle avec Hercule « je n’ai pas été esclave comme toi, je n’ai pas cardé la laine en Lydie, vêtu d’une robe pourpre, recevant des coups de la sandale dorée d’Omphale […] ”[4].

Rubens reprend dans ce tableau le ressort comique de cette inversion. Assis sur le manteau de la reine et coiffé d’un fichu, Hercule file de la laine, travail considéré comme proprement féminin. Omphale le domine, accoudée sur sa massue et portant la peau du lion de Némée. Elle pince l’oreille du héros pour accentuer sa domination sur celui-ci. Ce renversement des rôles de genre est un sujet cocasse pour les peintres dès la Renaissance

Pietro Bettelinin d’après Annibale Carracci, Hercule et Omphale, 1773-1829, gravure, Rijksmuseum, Amsterdam, Inv. RP-P-1949-425 @Rijksmuseum
Pierre Paul Rubens, Hercule terrassant l’envie, c 1632-1634, huile sur toile, plafond de la Banqueting House de Londres. @Royal Collection Trust
Commandé par le roi Charles Ier à la gloire de son père James Ier, cette allégorie de la vertue héroïque habillée en Hercule témoigne du lien fait entre le héros et la figure royale.

Les amours d’Hercule, féminisé et amolli, sont tournées en ridicule d’autant plus que sa figure est fortement associé au pouvoir et la force virile. 

François Lemoyne, Hercule et Omphale, 1724, huile sur toile, musée du Louvre, Paris, Inv. M.I 1086 @Musée du Louvre

Le renversement des rôles de genre s’appuie sur une division fixe des valeurs attribuées dans une société patriarcale. Cette hiérarchie de valeurs a été théorisée notamment par Françoise Héritier. La valence différentielle des sexes (le fait que les sexes ne se valent pas) postule que de la différence observable des sexes découlent une classification binaire de valeurs que se partagent féminins et masculins : bon/mauvais, bas/haut, … Or ces valeurs sont globalement valorisées pour les hommes et dévalorisées pour les femmes[5]. Se moquer de ce renversement est une incitation à la virilité et peut-être une façon de prévenir contre le pouvoir au féminin. Il est intéressant de noter qu’au XVIIIe siècle, le thème prend des accents plus légers et romantiques dans les représentations picturales : le tableau de Lemoyne indique plus subtilement le rapport de domination et insiste largement sur le sentiment amoureux via le regard des amants.

D’Omphale à Christine

Cette figure de reine portant les attributs d’un parangon de virilité a très certainement attiré l’attention de Christine de Suède. Connue pour son rapport ambivalent au genre dès le XVIIe siècle, elle achète la toile de Rubens vers 1680 lors de son séjour à Rome. L’ancienne monarque y vit depuis plusieurs années au milieu de l’élite culturelle et collectionne les œuvres de maîtres anciens et contemporains. En quoi cette œuvre est-elle significative entre les mains de Christine de Suède, et que traduit-elle chez l’étrange souveraine ? Il faut pour cela se pencher sur sa vie et ses mœurs. 

Sébastien Bourdon, Christine de Suède à Cheval (détail), 1653-54, huile sur toile, Madrid, Musée du Prado, inv. P001503 @ Museo del Prado

Christine de Suède naît en 1626, elle est la seule enfant de Gustave II Adolfe, roi de Suède. Ce dernier étant sans héritier mâle, Christine rapporte d’elle-même que :

“Le roi avait ordonné […] de me donner une éducation toute virile, et de m’apprendre tout ce qu’un jeune prince doit savoir […] Ce fut en cela que mes inclinations secondèrent merveilleusement bien ses desseins, car j’eus une aversion et une antipathie invincible pour tout ce que font et disent les femmes.[6]« 

Lorsque celui qu’on avait surnommé le Lion du Nord mourut en 1632, Christine accéda au trône non pas en tant que reine, mais en tant que roi de Suède. Telle est la titulature, et la monarque y tient. De Raymond rapporte comment la souveraine a rayé elle-même sur un arbre généalogique de la dynastie Vasa qui la désigne comme “Regina Svecorum” la mention “Regina” et inscrit en lieu et place “Rex Suece”[7].  Elle demande aussi à associer le titre de Reine à un attribut masculin, comme sur une médaille de 1644 où elle se fait nommer “La Reine Soleil” en référence à la divinité masculine Apollon[8].

Au-delà de la titulature, on constate en lisant les témoignages écrit de son vivant que ses admirateurs et détracteurs s’accordent tous pour lui associer des traits masculins, qu’ils soient liés à son physique, son comportement, sa façon de parler ou ses manières. Madame de Motteville, première femme de chambre et confidente de la Reine Anne d’Autriche, dit de Christine, alors en séjour en France après son abdication :

“Elle ne ressembloit en rien à une femme, elle n’en avoit pas même la modestie nécessaire : elle se faisoit servir par des hommes dans les heures les plus particulières ; elle affectoit de paroître homme en toutes ses actions… elle paroissoit inégale, brusque et libertine en toutes ses paroles, tant sur la religion que sur les choses à quoi la bienséance de son sexe l’obligeoit d’être retenue […][9]

Plus simplement le père Mannerschied, confesseur de Pimentel, Ambassadeur d’Espagne à la Cour de Suède écrit :

“Elle n’a rien de feminin que le sexe. Sa voix & sa manière de parler, sa démarche, son air & ses manières n’ont rien que de mâle.[10]« 

D’autres encore relèvent cette ambivalence de genre que cette souveraine accentue en refusant ostensiblement, et plusieurs fois, le mariage, le statut de femme mariée et de mère[11]. La définition qu’elle porte d’elle-même avec audace contre une société patriarcale et cishétéro-normée se traduit aussi par le biais de ses vêtements. Lorsqu’elle décide de finalement se convertir ouvertement au catholicisme et d’abdiquer en 1654[12], elle part pour Rome incognito, une épée au côté, «un chapeau couvert de plumes et un habit qui cache son sexe[13]», c’est-à-dire, pour l’époque, en homme. Toutefois ce n’est pas seulement dans la situation exceptionnelle du voyage que ce mélange des genres s’opère visuellement. Son portrait peint par Wolfgang Heimbach en 1660 (Hessen Kassel) la montre mêlant à la fois des habits réservés aux hommes -le manteau, la cravate et les bottes- à des habits réservés aux femme -la robe et la coiffure-, ce qu’elle faisait au quotidien. Cet ensemble provoque la stupéfaction des témoins et conduit à plusieurs descriptions. En 1656, Madame de Motteville décrit : 

Wolfgang Heimbach (v. 1613-1678), Portrait de Christine de Suède (détail), vers 1660, huile sur toile, Hessen Kassel, Museumslandschaft, inv. GK613. @: Museumslandschaft Hessen Kassel. Christine y est représentée vêtue de son justaucorps, cravate et jupe qui ne dépasse pas la cheville.

“En regardant cette princesse, tout ce qui dans cet instant remplit mes yeux me parut extraordinairement étrange, et plus capable d’effrayer que de plaire. Son habit étoit composé d’un petit corps qui avoit à moitié la figure d’un pourpoint d’homme, et l’autre moitié celle d’une hongreline de femme, mais qui étoit si mal ajusté sur son corps qu’une de ses épaules sortoit tout d’un côté, qui étoit celle qu’elle avoit plus grosse que l’autre. Sa chemise étoit faite à la mode des hommes : elle avoit un collet qui étoit attaché sous sa gorge d’une épingle seulement, et lui laissoit tout le dos découvert ; et ce corps, qui étoit échancré sur la gorge beaucoup plus qu’un pourpoint, n’étoit point couvert de ce collet. Cette même chemise sortoit par en bas de son demi pourpoint comme celles des hommes, et elle faisoit sortir, au bout de ses bras et sur ses mains, la même quantité de toile que les hommes en laissoient voir alors au défaut de leur pourpoint et de leurs manches. Sa jupe, qui étoit grise, chamarrée de petits passemens d’or et d’argent, de même que sa hongreline, étoit courte ; et au lieu que nos robes sont traînantes, la sienne lui faisoit voir les pieds découverts. Elle avoit des rubans noirs, renoués en manière de petite oie sur la ceinture de sa jupe. Sa chaussure étoit tout-à-fait semblable à celle des hommes, et n’étoit pas sans grâce.[14]

Le malaise et l’incompréhension se retrouve chez un témoin qui la voit arriver à Innsbruck le 31 octobre 1655 :

« Je vis descendre de la litière un… je ne sais quoi, moitié homme, moitié femme, vêtu d’un justaucorps avec une cravate et une jupe qui ne passait pas la cheville[15]». 

Christine de Suède incarne une figure anormale du pouvoir, non pas parce qu’elle est femme – lorsqu’elle vient en France, Anne d’Autriche mère de Louis XIV, exerce le pouvoir depuis déjà une dizaine d’années – mais bien parce qu’elle n’hésite pas à être homme et femme à la fois. Christine exerce une fascination qui ne se dément pas après sa mort et qui a par conséquent nourri une abondante littérature. Elle est due en grande partie, pour Jean-Pierre Cavaillès, “à ce qui a été perçu comme l’indétermination sexuelle, et un trouble, une ambiguïté ou plutôt d’ailleurs, une ambivalence sur le genre”. Cette indétermination et le refus de se marier et d’être mère a alimenté les rumeurs sur son hypothétique lesbianisme et/ou son hermaphrodisme[16]. D’une femme qui perturbe les codes de distinction masculin et féminin, la Minerve du Nord devient dans l’imaginaire populaire une homme-femme qui aime les femmes. A partir d’un pamphlet de 1668, le XIXe siècle lui prête une relation amoureuse avec la comtesse Ebba Spare, que la reine surnomme “Belle”. Cette fortune se poursuit jusqu’à aujourd’hui et fait de Christine une figure lesbienne. Greta Garbo incarne la reine de Suède en 1933 dans le film éponyme[17]. Vêtue d’habits masculins, elle fait la cour à sa demoiselle d’honneur et l’embrasse avec passion.

“Un trésor de peinture”

Maintenant que le portrait de ce “je ne sais quoi, moitié homme, moitié femme” a été dressé, revenons-en au tableau de Rubens.

Comme dit plus haut, lors de son séjour de vingt ans à Rome, Christine de Suède entretient des liens étroits avec les artistes et les intellectuels romains. Elle constitue alors une nouvelle collection, n’ayant pu emporter dans son exil qu’une dizaine de tableaux de maîtres tous majoritairement italiens[18]. Jusqu’à la fin de sa vie, sa situation financière reste très complexe. Christine, se considérant toujours comme roi malgré son abdication, vit bien au-dessus de ses moyens et  même de ceux de la Suède. L’économie du pays, meurtrie par plusieurs années de guerre suivies de différentes vagues d’épidémies et de famines, ne peut pas financer une pension digne du rang de l’ex-roi[19]. Toutefois ces collections, particulièrement de peintures et de sculptures, ne sont pas un simple caprice d’esthète. Plus qu’une énorme dépense, c’est le moyen pour Christine d’assurer une garantie à ses nombreux créanciers. En effet, les oeuvres réunies dans son palais sont signées des artistes les plus appréciés de son temps, anciens ou contemporains. Cela leur confère donc une immense valeur aussi bien artistique qu’économique. Titien, Tintoret, Véronèse, Raphaël – qu’elle recherche tout particulièrement -, Guido Reni, Carrache, Guerchin pour ne citer qu’eux et, au milieu de ces italiens, le plus romains des flamands : Rubens[20]

On peut assurer avec certitude que le tableau étudié ici provient directement de la collection de Christine de Suède. A sa mort, cette dernière laisse derrière elle une dette considérable qui l’avait obligé à désigner pour héritier, non pas un successeur selon la logique dynastique, mais l’un de ses créanciers. C’est le riche duc de Bracciano, Livio Odescalchi, devient l’acquéreur d’un important lot de peintures, statues, tapisseries, médailles, camés, dessins[21]. Un premier inventaire est alors dressé[22] et on peut y lire la description précise du tableau de Rubens :

“Corpus des peintures du très grand Rubens, […] 21. IV. Omphale oblige Hercule à filer la laine, et parce qu’il rompt le fil, elle lui tire l’oreille, la mère d’Omphale riant de ce geste, Figure presque entièrement nue, plus grande que nature, avec deux filles, qui travaillent sur des ouvrages féminins ; et le tout d’une manière et couleur noble, avec une rare invention et d’une grande perfection […][23]

La réputation de cette collection s’étend au-delà des murs de Rome et représente aux yeux des contemporains et notamment des connaisseurs “le cabinet le plus singulier de l’Europe[24]”. Lorsque Livio Odescalchi meurt en 1713, Philippe d’Orléans, futur Régent, très grand amateur et connaisseur de peinture, dépêche le financier et autre grand collectionneur Antoine Crozat pour se porter acquéreur de 150 des meilleurs tableaux de la collection de Christine[25]. Les négociations prennent des années, se compliquent, manquent de s’annuler. L’enjeu est réel et le Régent est déterminé à posséder ces trésors. Crozat reste persistant. « Je ferais mes efforts pour acheter les tableaux,… ce sera un grand trésor pour la France.[26]»  Ces efforts sont finalement récompensés au grand soulagement du financier qui parvient à un accord en 1721. L’acquisition de “ce superbe trésor en peinture” fait la grande satisfaction du Régent qui “les a trouvés encore plus beaux que l’idée qu’il s’en estoit faite, et véritablement il y a 60 à 80 tableaux qui sont merveilleux[27]“. La vente est basée sur un second inventaire réalisé du vivant de Livio Odescalchi vers 1697, à l’occasion du transfert des collections de Christine dans le palais du Duc de Bracciano, dans lequel on retrouve une description plus courte du tableau de Rubens[28]. L’œuvre n’a pas quitté la France depuis et est aujourd’hui dans les collections du Louvre.

Quand on revient à l’iconographie du tableau, il semble pertinent de penser qu’il a dû faire écho dans l’esprit de Christine à sa propre expérience du genre mais aussi au combat de sa vie pour la liberté[29] et ses convictions profondes. Son aversion pour les femmes est sans cesse rappelé dans ses écrits personnels au point de laisser entendre une profonde misogynie[30]. Néanmoins Cavaillès remet cette “misogynie” en perspective, et souligne la nécessité d’avoir à l’esprit la vision de la femme dans la société pour Christine.  

“Ce malheureux sexe est reduit a cette horrible extremité que d’estre forcé ou de se marier ou d’estre confinée entre murailles. Qu’elle foiblesse que de se laisser imposer une loy si dure et si tiranique.”

Les femmes sont méprisables car elles demeurent sous le gouvernement tyrannique des hommes qui déprécient leur tempérament naturel. Toutefois, si Christine méprise donc aussi la “faiblesse” qui conduit les femmes à rester sous la domination des hommes, elle s’interroge sur l’origine de cette tyrannie qu’elle ne trouve pas justifiée.

“Quel crime a commis le sexe feminin pour estre condamné a la dure necessité detre enfermees toutte leur vie ou prisonieres ou esclaves ? J’appelle prisonieres les religieuses et esclaves les mariées.[31]

C’est en réalité une révolte, une révolte liée à un point essentiel de la pensée de Christine sur les genres : la nature asexuée de l’âme rationnelle et pensante entraîne immanquablement une égalité entre homme et femme. 

“La préoccupation du monde et l’éducation sont pour le mérite des hommes touttes la différence que l’on suppose entre les deux sexes. Cependant tout ce qui est raisonnable est capable et du bien, et du mal, car l’Ame n’a point de sexe.”

Jean-Pierre Cavaillès souligne que “l’axiome de l’âme asexuée semble ouvrir véritablement la possibilité d’un devenir femme et d’un devenir homme, indépendant de la nature sexuelle, et au-delà même du tempérament et de l’éducation.” Il conclut qu’à partir de cet axiome, Christine pense “une égalité foncière, fondamentale des sexes qui sous-tend la dénonciation de l’esclavage des femmes.”  Or il a été démontré au début de cet article que la reine mythique Omphale soumet entièrement à son pouvoir le viril Hercule. C’est finalement l’une des rares iconographies de la période où la femme possède sur l’homme un ascendant aussi bien physique, que moral et même social. Cette inversion inhérente au mythe et la composition de Rubens a, peut-être, trouvé en Christine un écho puissant par une possible identification à Omphale. 

Jeremias Falck d’après Sébastien Bourdon, Christine reçoit les armes herculéennes de Gustave II Adolfe, alors que la Renommée grave les victoires suédoises en Allemagne,  dans Königlichen Schwedischen in Teutschland geführten Kriegs, volume 2, burin, 1653, The Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven. @ tiré de Popp, 2010

Cette identification devient d’autant plus vraisemblable à la lumière d’un portrait allégorique de Christine de Suède publié en frontispice d’un ouvrage réunissant pour l’année 1653 les victoires suédoises sur les terres teutones[32]. Cette estampe illustre l’apothéose de Gustave II Adolfe emporté sur les ailes de l’aigle de Jupiter. Le plus intéressant ici sont les attributs que le défunt roi confie à sa fille : la peau du lion de Némée laissée sur le socle et la massue tendue directement à Christine. Ces deux attributs sont parfaitement identifiables et aussi, on l’a vu, parfaitement associés à Hercule. La massue représente la force de la Suède directement transmises à Christine qui, à l’image de son père, en fit usage à son tour. Selon Nathan Alan Popp, la massue est “bien plus qu’une simple arme, car elle est aussi un outil allégorique. Comme Hercule, le roi Gustave était vu par ses partisans comme un héros du plus haut degré[…] En tant que fille et héritière, Gustave lui lègue ses attributs semi-divins afin qu’elle poursuive l’œuvre qu’il avait commencée – principalement la guerre de Trente ans[30]” Le fait qu’elle soit l’œuvre de deux artistes officiels de la reine – le graveur Jeremias Falck et le peintre Sébastien Bourdon qui fournit le dessin – indique un très fort lien entre cette image et le pouvoir. Pouvoir qui s’incarne alors dans la référence à Hercule dont se pare Christine et Omphale. Plus de vingt années après cette gravure, la souveraine s’approprie cette fois indirectement la léonté et la massue du héros.

A la lumière de la vie de Christine, de ses écrits et de ceux de ses contemporains, il est plausible d’affirmer que la reine vit dans la toile de Rubens un parallèle à sa vie mais peut-être aussi le souffle de ses aspirations à l’égalité. La possession de cette œuvre, présentée comme les autres toiles de sa collection dans son palais, peut aussi être perçue comme le pied de nez silencieux d’un être qui avait construit et pensé sa propre expérience du genre, libre contre la société et sans autre contraintes que celles qu’elle s’était imposée.  

Marco et Steph’

Notes :

[1] Schmidt (dir), 2007, p. 655-656.
[2] Dasen, 2008.
[3] Ovide, 1834, Panckoucke, p. 77.
[4] de Samosate, 1866, p. 80.
[5] Hériter, 1996, p. 24.
[6]de Raymond, “La Vie de la reine Christine faite par elle même, dédiée à Dieu”, in Christine de Suède, Apologies, 1994, p. 121. cité dans Cavaillès, 2010.
[7] de Raymond, 1994, p. 136, n. 16. cité dans Cavaillès, 2010.
[8] En français dans le texte. Popp, 2010. p. 20.
[9] de Motteville, 1824, t. IV, p. 390-391.
[10] Texte de 1653, cité par Arckenholtz, I, 428, cité par Cavaillès, 2010.
[11] Elle se revendique du statut de “Fille” tout en lui refusant son indissociable soumission patriarcale. . « … en toute chose elle montroit qu’elle étoit véritablement femme, c’est-à-dire changeante, quoy qu’elle affectât de passer pour fille, & que ce mot de femme la choquât horriblement; ainsi il falloit dire de peur de la fâcher, par exemple, Vôtre Majesté a de très beaux cheveux de fille, & non de femme, & ainsi du reste », Histoire des intrigues galantes, op. cit., p. 282-283.). Elle est aussi dégoûtée par les femmes enceintes dont elle ne supporte pas la vue et qu’elle surnomme “vache”. Un épisode à ce propos est rapporté dans Histoire des intrigues galantes, 1697., p. 190-191.
[12] La Suède est alors un royaume protestant.
[13] Urbain Chevreau, lettre à Jean Chapelain, Œuvres meslées, La Haye, chez Adrian Moetjens, 1697, part. I, p. 17. Cité par Cavaillès, 2010.
[14] de Motteville, 1824, t. IV, p. 383-4.
[15] B. Quillet, Christine de Suède : un roi exceptionnel.,1982, p. 131. cité par Cavaillès, 2010.
[16] Ceci étant le terme employé à l’époque c’est celui que l’on garde ici, toutefois il est bon de se souvenir que le terme est aujourd’hui galvaudé et ne doit jamais être employé pour désigner les personnes intersexes. Popp, Beneath the Surface, p.47.
[17] La Reine Christine de Rouben Mamoulian, 1933.
[18] Grate, 1966, p.12.
[19] Rome, 2003, p.43.
[20] Dans sa collection de dessins, tout aussi précieuse, on y retrouvait les mêmes noms avec ceux de Botticelli et Michel-Ange (Stockholm, 1966, p.13). La collection de Christine s’était notamment particulièrement agrandie par l’acquisition de l’ancienne collection du génois, Carlo Imperiali en 1667 ; Rome, 2003, p.53.
[21] Lot qu’il achète à Pompeo Azzolino, neveu et héritier du cardinal Decio Azzolino, légataire de Christine de Suède. Rome, 2003, p.44.
[22] Conservé aujourd’hui aux Archives historiques Odescalchi, dans les archives d’Etat de Rome.
[23] 21. IV. Iole, chef à filare Ercole, e perchè questi strappa il fillo, gli tira l’orecchio, ridendo di tal’atto la madre di Iole, Figure quasi tutte ignude, più grandi assai del naturale, condue figlie, che travagliano Opere feminili ; e tutte sono d’una maniera, e Colore nobilissim, con Invenzioni rare, e di grandissima perfezzione […] ” cité dans Rome 2003, p.71.
[24] Crozat à Torcy, Rome, 29 janvier 1715, cité dans Ancel, 1905,. p.224.
[25] Stockholm, 1966, p.17.
[26] Crozat à Torcy, Rome 29 janvier 1715, cité dans Ancel, 1905, p.224.
[27] Crozat au Cardinal Gualterio, à Paris ce 16 décembre 1721. cité dans Ancel, 1905, p.237.
[28] Ancel, 1905, p.223. ; La description du second inventaire est comme suit : “P.P. Rubens 5. Ercole e Jole, la quale beffa il di lui valore con strappate di orechie, et altre poetiche inventioni cornice e proportione simie al sopradetto.” Rome, 2003, p.87.
[29] «Personne ne sauroit lui persuader de se donner à un Epoux, parce, dit-elle, qu’étant née libre, elle veut mourir libre » Portrait du père Mannerschied cité par Arckenholtz, I, 429..
[30] “J’eus une aversion et une antipathie invincible pour tout ce que font et disent les femmes.” voir note 5.
[31] Maximer, Les sentiments héroïques [ms de la Bibliothèque Royale de Stockholm], éd. Sven Stolpe, Stockholm, Bonniers, 1959, p. 123, n° 417. p. 111, cité dans Cavaillès, 2010.
[32] Königlichen Schwedischen in Teutschland geführten Kriegs, volume 2, 1653, the Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven.
[33] Popp, 2010, p.35-37.

Bibliographie :

Fiche d’œuvre sur la base Pop Culture

Hercule et Omphale :

Fiche d’œuvre d’Hercule et Omphale de Lemoyne sur la base Atlas.

Adler, Laure, Lécosse, Elisa. Les Femmes qui aiment sont dangereuses, Paris, Flammarion, 2009.

Dasen, Véronique. « Le secret d’Omphale », Revue archéologique, vol. 46, no. 2, 2008, pp. 265-281.

Héritier, Françoise. Masculin/Féminin : La pensée de la différence, Paris, Odile Jacob, 1999.

Kampen N.B. “Omphale and the instability of gender”, Sexuality in Ancient Art: Near East, Egypt, Greece, and Italy, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. 

Ovide. Fastes, Livre II in Oeuvres complètes d’Ovide, la Bibliothèque Latine française,  Paris, Panckoucke, 1834.

de Samosate, Lucien. Dialogues des Dieux in Oeuvres Complètes de Lucien de Samosate, tome I, trad. Talbot Eugène, Paris, Hachette, 1866.

Schmidt, Joël (dir). “Omphale” in “Dictionnaire”, Petit Larousse des mythologie du monde, Paris, Larousse, p. 655-656.

Christine de Suède :

Ancel, René. Les Tableaux de la Reine Christine de Suéde La Vente au Régent d’Orléans. Rome, Italie: Impr. de Philippe Guggiani, 1905.

Cavaillé, Jean-Pierre. « Masculinité et libertinage dans la figure et les écrits de Christine de Suède ». Les Dossiers du Grihl, no 2010‑01, 2010 https://doi.org/10.4000/dossiersgrihl.3965.

Grate, Pontus. La Reine Christine de Suède: Paris, France: Publications Filmées d’art et d’histoire, 1966.

de Motteville, Françoise.  Mémoires, Collection des mémoires relatifs à l’histoire de France, Paris, Foucault, 1824, t. IV

Popp, Nathan Alan. « Beneath the Surface: The Portraiture and Visual Rhetoric of Sweden’s Queen Christina ». MA, University of Iowa, 2010. https://doi.org/10.17077/etd.8ii490wt.

Roma 2003, Di Gioia, Stefania. Cristina di Svezia: le collezioni reali : [Roma, Fondazione Memmo, 31 ottobre 2003, 15 gennaio 2004. Édité par Palazzo Ruspoli et Fondazione Memmo. Milano, Italie: Electa, 2003.

Stockholm, 1966, Les dessins italiens de la reine Christine de Suède. Stockholm, Suède: AB Egnellska Boktryckeriet, 1966.