Les émeutes du Stonewall Inn : résistance et mémoires

La dernière édition de la Pride était l’occasion de commémorer l’anniversaire des émeutes du Stonewall Inn, le 28 juin 1969. 50 ans après, Stonewall est vu comme le déclencheur de l’histoire des revendications LGBTQ+ aux Etats-Unis et dans le monde. Mauvais Genre(s) vous propose une petite leçon d’histoire queer afin d’en apprendre plus sur l’événement et ses mémoires .

Le bar

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Diana Davis, Le bar Stonewall Inn, 1969 (octobre ?) @Wikipedia

Le Stonewall Inn est un bar situé au 53 Christopher Street, dans le Greenwich Village, un quartier de la ville de New York. Dirigé par la mafia, il  ne possède pas de permis de vente d’alcool. Il se fait passer pour un lieu d’amusement où les clients rapportaient leurs propres bouteilles, tout en leur faisant payer des boissons diluées. Il n’y a pas d’eau courante, l’hygiène y est douteuse et la drogue assez facilement accessible. Malgré cette ambiance glauque, il s’agit d’un bar gay populaire, les lieux de rassemblement ouvertement LGBT+[1] étant assez rares. Déjà sous l’administration Eisenhower (1953-1961), les personnes coupables de “perversion sexuelle” sont bannies des postes dans l’administration fédérale[2], ce qui donne le ton sur l’acceptation des LGBT+ de l’époque. Dans les années 1960, la Mattachine Society[3] lance le mouvement du  “sip-in” (siroter) suite à une réglementation vague interdisant la vente d’alcool aux personnes considérées “disorderly” (nuisible, désordonnée) qui touche notamment les personnes supposées homosexuelles. La clientèle du Stonewall semble avoir été principalement masculine, même si des femmes cisgenres venaient de façon moindre mais constante, ainsi que les drag queens et femmes transgenres[4]. Il est difficile de connaître la vraie diversité de la clientèle. Cependant le bar est globalement fréquenté par des personnes marginalisées au sein de la communauté.


Le Stonewall verse chaque semaine 2,000 $ en pot-de-vin à la police, qui ferme les yeux sur la véritable activité de l’établissement et prévient généralement avant ses patrouilles. Cependant en cas de contrôle imprévu, les danseurs sont alertés et les barmans empochent  l’argent de la caisse pour se fondre parmi les clients. Une clause est même signée à l’entrée demandant aux clients de mentir sur la provenance de leurs boissons si nécessaire. 

Les émeutes 

Le 28 juin 1969, peu après une heure du matin, la police effectue une descente imprévue au Stonewall Inn. Les policiers contrôlent et arrêtent principalement ceux qui leur semblent dévier de la cis-hétéro-normativité (hommes « efféminés », lesbiennes butch, drag queen/king). La foule proteste dans la rue et se moque des forces de l’ordre, pendant que certain.e.s interpellé.e.s posent comme des célébrités. Selon une tradition, l’émeute aurait commencé suite à l’arrestation de Stormé DeLarverie, lesbienne butch qui aurait été la première à résister aux policiers. Une autre version raconte que Sylvia Rivera, femme transgenre habituée du bar, lance la première bouteille. Cette dernière aurait aussi jeté des pièces aux policiers, en criant “You already got the pay off, but here’s some more” (Vous avez déjà eu votre paiement, mais en voici plus ! )[5]

La police se retranche alors dans le bar dans l’attente de renforts. Suivent trois nuits d’insurrections, qui ne font pas de morts mais un certain nombre de blessés parmi les émeutiers et quelques alliés[6]. Outre la violence physique, les témoins soulignent aussi l’usage de la moquerie par les insurgés. Les émeutes de Stonewall sont l’occasion d’un relâchement d’hilarité violente contre les forces de l’ordre. Parmi les émeutiers, les drag queens mènent des performances accompagnées de chansons légères mais au message fort. “Riot police became unwitting cast members of street theater directed by drag queens” (La police anti-émeute devint un acteur involontaire du théâtre de rue mené par les drag queens)[7] .

L’aspect irrévérencieux ne doit cependant pas faire oublier la portée politique et symbolique d’une révolte de personnes oppressées envers les représentants de l’ordre moral et légal. La presse d’époque, notamment progressistes, contribue largement à diffuser cette image festive, en insistant sur les “Stonewall girls” ou les “Queen Bees” qui tournent la police en ridicule.

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Une du Sunday News du 6 juillet 1969 : « Descente de police dans le nid homo (sic), les reines des abeilles sont follement piquantes ». @Hiskind

Une semaine après les affrontements, une marche de commémoration fut organisée à New-York City. Un an après, la Christopher Street Liberation Day Parade couplée à une Gay Pride Week[8] est organisée dans la ville de New-York, notamment sous l’instigation de la militante bisexuelle Brenda Howards. Elle est aujourd’hui considérée comme la Mother of Pride[9]. Cette première marche attire à New York vraisemblablement plus 2000 personnes[10]. Elle a été reprise à Los Angeles et Chicago. Il s’agit donc de la première commémoration nationale de Stonewall, bien qu’il ne s’agissent pas du premier acte de résistance LGBT+.

Une histoire militante pré-Stonewall

Différents actes de résistance et la constitution de réseaux d’aide et de visibilité LGBT+ existent avant 1969. On trouve ainsi des précédents aux émeutes de Stonewall quelques années avant. On remarque l’importance des bars et lieux festifs, qui permettent aux personnes LGBT+ de se retrouver et qui sont souvent visées par les forces de l’ordre.

Par exemple, en 1965, la police tente d’interrompre un bal de Nouvel An à San Francisco, organisé par le Concil on Religion and the Homosexual. Une action dissuasive est menée par les forces de l’ordre, qui patrouille le quartier en surnombre et photographient les personnes entrant au bal. Y rentrer signifie donc prendre le risque de se faire outer, notamment au travail[11]. Des avocats présents empêchent cependant la police de rentrer, trois d’entre eux se font cependant arrêter avec la contrôleuse de ticket. L’influence au niveau local des mécènes de la soirée permet d’avoir une couverture médiatique dans les journaux mainstream de la région. Mais selon l’historien John D’Emilio, “the situation was too unique, gay men and lesbian in the rest of the country still too isolated and invisible for [the event] to have anything more than a local effect”[12] (la situation est trop unique, les hommes gay et lesbiennes encore trop isolés et invisibilisés dans le reste du pays pour [que l’événement] ait plus qu’un effet local). 

Autre événement à Los Angeles, en 1967 : des policiers infiltrés arrêtent et frappent des clients du bar Black Cat lors d’embrassades célébrant la nouvelle année. En protestation, une manifestation non-violente est organisée devant le bar, notamment par le collectif PRIDE[13], et l’événement motiva le véritable lancement du journal The Advocate. Ce journal à diffusion national est toujours un média important pour le militantisme LGBT+. Le jugement lié aux arrestations est un des premiers cas d’hommes homosexuels défendus comme égaux devant la Constitution aux Etats-Unis (mais ils ont quand même été condamnés).

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Annual Reminder devant la Maison Blanche de Washington, 1965. Frank Kameny (deuxième dans la ligne), pionnier activiste gay, insiste pour que les manifestants soient habillés de façon formelle pour montrer une image respectable des personnes homosexuelles @Washington Post

On pourrait continuer cette liste, et pourtant l’histoire n’aura retenu que le nom de Stonewall. Cela s’explique par plusieurs facteurs, et premièrement par l’évolution de l’activisme LGBT+ dans les années 1960. Avant Stonewall, il est plus le fait d’organisations locales ne menant pas d’actions coordonnées à grande échelle. Ainsi, la Mattachine Society, fondée en 1950, est l’un des premiers groupes de visibilité homosexuelle. Elle organise avec d’autres groupes, sous le nom collectif ECHO, les Annual Reminders, des protestations silencieuses organisées tous les 4 Juillet dans le Independence Hall de Philadelphia[14]. Le but est de signifier le manque de protection des citoyen homosexuelle par les droits civiques censées être basiques. Les participants portent des tenues très formelles et les slogans sont choisis pour ne pas être trop heurtant. Malgré ce que certains ont dénoncé comme une forme assez policée de militantisme, les Annual Reminders instituent l’idée d’une commémoration publique annuelle dont est tributaire la Pride[15].

Cependant, la fin des années soixante est marquée par une hausse des mouvements revendicatifs, comme l’activisme afro-américain, le féminisme de deuxième vague ou les manifestations contre la Guerre du Vietnam. C’est de ce climat propice à la radicalisation militante qu’est tributaire Stonewall. Il faut aussi souligner les efforts de l’activisme gay pour obtenir une place dans la presse : les émeutes de Stonewall sont couverte par des grands journaux new-yorkais à diffusion nationale[16]

Si d’autres émeutes se sont produits avant, Stonewall est la première à avoir été récupérée comme symbole pour forger un nouvel activisme LGBT+ américain (puis international). C’est ce que Elizabeth Armstrong et Suzanna Crage distingue dans la “mémorabilité” d’un événement et la capacité mnémonique d’un groupe à s’en souvenir. Le New Year Eve Ball de San Francisco est un événement à potentiel de mémoire, mais les groupes locaux n’ont pas pu le commémorer. Son histoire connaît certes une certaine revitalisation, mais surtout pour les historiens et d’habitants de San Francisco[17]. Ces autres événements ont été oubliés de manière assez directe après la première marche de 1970, vite perçue comme un symbole national[18]

Stonewall n’est donc pas le premier acte de résistance LGBT+, mais “the first to be called Stonewall n’est donc pas le premier acte de résistance LGBT+, mais “the first to be called the «first» « [19] (le premier à avoir été appelé le “premier”). La forme de la parade, facile à organiser, marquante visuellement et permettant de regrouper une population avec divers niveaux de participation (ceux regardant, ceux marchant, ceux portant des pancartes, …) explique en partie la pérennité du mouvement et donc de l’événement qu’elle commémore[20].

Stonewall patrimonialisé, Stonewall mythifié ?

Le Stonewall Inn d’origine est fermé depuis 1969, un bar éponyme ayant ouvert un peu plus loin dans la rue. Le Stonewall est un lieu de souvenir et de pèlerinage : de nombreux touristes du monde entier viennent au bar. Conséquence de ces venues, un commerce touristique s’est développé, axé sur la symbolique du “Where Pride Began” (Où la fierté a commencé). Le “nouveau” Stonewall Inn est à la fois un lieu de consommation, de mémoire, de rencontres mais permet aussi d’acheter des produits dérivés[21].

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Le Stonewall Inn en juin 2016, à l’occasion de la Pride des panneaux fête le récent classement du bâtiment comme Monument National. @Wikipédia

C’est avant tout aujourd’hui un lieu patrimonial et mémoriel. En 1989, à l’occasion des 20 ans des émeutes, la portion de rue en face du bar a été rebaptisée Stonewall place. Le bâtiment est entré au National Register of Historic Places en 1999. Il a été protégé à différentes échelles (municipales, fédérales) avant d’être classé National Monument en 2016[22]. Dans le parc, le Gay Liberation Monument comporte quatre statues de George Segal. L’artiste, commissionné en 1980, a dressé deux couples d’hommes et de femmes en bronze peint de blanc[23]. En août 2016, des activistes anonymes peignent les visages des statues en brun pour dénoncer le cis-white washing (réappropriation par les communautés cisgenres blanches) de la mémoire de Stonewall, où l’impact des personnes racisées et transgenres a été pourtant majeur. Les noms de Marsha P. Johnson, Naya Rivera ou Brenda Howards sont certes connus dans les milieux queer, mais peu répandus parmis la majorité de personnes peu conscientisées.

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George Segal, Gay Liberation Monument, 1992, New York City. @BronxArts

Stonewall est certes un symbole important, en ce qu’il représente un tournant dans la visibilité des luttes et dans la diffusion du sentiment de fierté. Mais une histoire et une commémoration des luttes précédentes et ailleurs qu’aux Etats-Unis reste à faire. Un travail d’éducation, hors et dans les communautés LGBT+, permettrait aussi d’ouvrir le regard sur cet événement encore aujourd’hui considéré, à tort, comme la première résistance gay.

Marco

Notes
[1] Cet article parlera des LGBT+ en général, même si à l’époque les termes de gay, homosexual, lesbian ou homophile étaient les plus utilisés par les revendications.
[2] Williams Institute of Law, p.5.
[3]Une des premières organisations de défense des droits des homosexuels aux Etats-Unis, fondé en 1951 et active jusque dans les années 1960. Voir Meeker, 2001, p.78-79.
[4] Il est parfois difficile de différencier le travestissement de la transidentité dans les récits de cette époque. De plus, certains auteurs peuvent qualifier de drag queens ou de travestis des personnes dont nous savons aujourd’hui qu’elle se considéraient comme femmes transgenres. Ainsi, Weems parle de Sylvia Rivera comme une drag queen.
[5] Weems, p.96.
[6] Pour la petite histoire, le chanteur de folk hétérosexuel Dave Von Ronk, prend part aux émeutes par hasard alors qu’il est de passage dans le quartier et se fait violemment arrêté et emprisonné, comme tant d’autres personnes LGBT+.
[7] Weems, p.97
[8] Si à l’origine l’événement était bien désigné par Gay Pride (ou Gay and Lesbian Pride sur certaines pancartes d’époque), nous préférons aujourd’hui le terme Pride plus inclusif. On parlera aussi de Marche des Fiertés en français.
[9] Goodman, 2019.
[10] Armstrong & Crage, p.741.
[11] Armstrong & Crage, p.730.
[12] D’Emilio, 1992, p.84, cité par Armstrong & Crage, p.732.
[13] Personal Rights in Defense and Education, organisation gay américaine créée en 1966.
[14] Lieu où furent signées la déclaration d’indépendance des Etats-Unis d’Amérique et la constitution.
[15] Armstrong & Crage, p.736.
[16] Armstrong & Crage, p.736.
[17] Armstrong & Crage, ibid.
[18] Armstrong & Crage p.743.
[19]Mattson, p.11.
[20] Armstrong & Crage, p.742.
[21] The Stonewall Inn, boutique en ligne
[22] NYC LGBT Historic Sites Project, Stonewall Inn.
[23] NYC Park, Christopher Park Monument.

Bibliographie :

ADRIAN. “Anonymous Activists Just Painted the Stonewall Statues Brown for Miss Major”, Autostraddle. Publié le 18 août 2018. Consulté sur https://www.autostraddle.com/anonymous-activists-just-painted-the-stonewall-statues-brown-for-miss-major-303357/ le 17/10/19

ARMSTRONG Elizabeth A., CRAGE Susanna M. “Movements and Memory : the making of Stonewall Myth”, American Sociological Review, 2006, n°5, pp.724-751

DUBERMAN Martin, KOPKIND Andrew. “The Night They Raided Stonewall”, Grand Street. 1993, n° 44, pp.120-147

FABER Jim. “Before the Stonewall Uprising, there was the sip-in”,The New York Times. Publié le 20 avril 2016. Consulté sur https://www.nytimes.com/2016/04/21/nyregion/before-the-stonewall-riots-there-was-the-sip-in.html (le 17/10/19)

GOODMAN Elyssa. “Drag Herstory: A Drag King’s Journey From Cabaret Legend to Iconic Activist”, Them. Publié le 29 mars 2018. Consulté sur https://www.them.us/story/drag-king-cabaret-legend-activist-storme-delarverie (le 17/10/19)

GOODMAN Elyssa. “Meet «The Mother of Pride», The Pionnering Bisexual Activist Brenda Howard”, Them. Publié le 6 juin 2019, consulté sur https://www.them.us/story/brenda-howard (le 15/10/19)

HUNTER Nan D., MALLORY Christy, SEARS Brad. “The Legacy of Discriminatory State Laws, Policies and Practices : 1945-present”, Documenting Discrimination on the Basis of Sexual Orientation and Gender Identity in State Employment.  The Williams Institute, Los Angeles, 2009, 71 p.    

L.A Conservancy. The Black Cat. Publié en 2013 (?). Consulté sur https://www.laconservancy.org/locations/black-cat (le 16/10/19)

MATTSON Gregor. The Stonewall Riots Didn’t Start the Gay Rights Movement. Publié le 12 juin 2019. Consulté sur https://daily.jstor.org/the-stonewall-riots-didnt-start-the-gay-rights-movement/ (le 19/06/2019)

MEEKER Martin. “Behind the Mask of Respectability: Reconsidering the Mattachine Society and Male Homophile Practice, 1950s and 1960s”, Journal of the History of Sexuality, Janvier 2001, n°1, pp.78-116.

National Service Park. Stonewall National Monument. Publié le 16 octobre 2016. Consulté sur https://www.nps.gov/ston/index.htm (le 18/10/19)

NYC Park. Christopher Park. Publié : s.d. Consulté sur https://www.nycgovparks.org/parks/christopher-park/monuments/575 (le 17/10/19)

The Stonewall Inn. Publié : s.d. Consulté sur https://shop.thestonewallinnnyc.com (le 20/10/19) 

WEEMS Mickey. “1969 ; Stonewall” in “A History of Festive Homosexuality : 1700-1969 CE”, The Fierce Tribe: Masculine Identity and Performance in the Circuit, University Press of Colorado & Utah State University Press, Boulder (CO), Logan (UT), 2012, pp.95-98

Christine, l’Omphale du nord : collectionneuse et roi de Suède

Cet article est une reprise enrichie de notre post instagram et twitter publié en collaboration avec le musée du Louvre en mai 2019 à l’occasion de la Museum Week et du #rainbow. 

Pierre Paul Rubens, Hercule et Omphale, c. 1606, huile sur toile, 278 x 215 cm, musée du Louvre, Paris @Musée du Louvre

Hercule et Omphale : une reine et son esclave

Peint vers les années 1602-1605 par Rubens, le Hercule et Omphale du musée du Louvre représente le fameux héros de la mythologie gréco-romaine dans une posture inhabituelle. Le peintre choisit de peindre un épisode particulier de la vie d’Hercule, raconté notamment par Ovide.

Afin d’expier le meurtre de son ami Iphitos, l’oracle d’Apollon lui conseille de se rendre esclave auprès d’Omphale, reine de Lydie. Elle lui confie plusieurs tâches afin de rendre son pays plus sûr en le débarrassant de terribles pillards et d’un immense serpent terrifiant bergers et troupeaux. Il rase également la ville d’Itone, rivale de celle d’Omphale. Séduite par ses exploits et sa beauté, la reine libère son esclave et l’épouse [1]. Les amours de la reine et de son ancien esclave sont prétextes, notaient chez les auteurs latins et grecs hellénistiques à un échange de vêtements[2]. Ainsi Ovide, dans Les Fastes, raconte comment Hercule, épris de sa maîtresse, la laisse le travestir au cours d’une fête. Il détaille sur le mode comique l’inconfort du héros dans ces vêtements trop étroits : “ses vastes mains brisent la tunique pour s’ouvrir un passage. Les bracelets n’étaient pas faits pour un tel bras, ils se rompent ; une étroite chaussure enchaîne les pieds du héros”[3].  Lucien de Samosate fait dire à Esculape (dieu médecin) lors d’une querelle avec Hercule « je n’ai pas été esclave comme toi, je n’ai pas cardé la laine en Lydie, vêtu d’une robe pourpre, recevant des coups de la sandale dorée d’Omphale […] ”[4].

Rubens reprend dans ce tableau le ressort comique de cette inversion. Assis sur le manteau de la reine et coiffé d’un fichu, Hercule file de la laine, travail considéré comme proprement féminin. Omphale le domine, accoudée sur sa massue et portant la peau du lion de Némée. Elle pince l’oreille du héros pour accentuer sa domination sur celui-ci. Ce renversement des rôles de genre est un sujet cocasse pour les peintres dès la Renaissance

Pietro Bettelinin d’après Annibale Carracci, Hercule et Omphale, 1773-1829, gravure, Rijksmuseum, Amsterdam, Inv. RP-P-1949-425 @Rijksmuseum
Pierre Paul Rubens, Hercule terrassant l’envie, c 1632-1634, huile sur toile, plafond de la Banqueting House de Londres. @Royal Collection Trust
Commandé par le roi Charles Ier à la gloire de son père James Ier, cette allégorie de la vertue héroïque habillée en Hercule témoigne du lien fait entre le héros et la figure royale.

Les amours d’Hercule, féminisé et amolli, sont tournées en ridicule d’autant plus que sa figure est fortement associé au pouvoir et la force virile. 

François Lemoyne, Hercule et Omphale, 1724, huile sur toile, musée du Louvre, Paris, Inv. M.I 1086 @Musée du Louvre

Le renversement des rôles de genre s’appuie sur une division fixe des valeurs attribuées dans une société patriarcale. Cette hiérarchie de valeurs a été théorisée notamment par Françoise Héritier. La valence différentielle des sexes (le fait que les sexes ne se valent pas) postule que de la différence observable des sexes découlent une classification binaire de valeurs que se partagent féminins et masculins : bon/mauvais, bas/haut, … Or ces valeurs sont globalement valorisées pour les hommes et dévalorisées pour les femmes[5]. Se moquer de ce renversement est une incitation à la virilité et peut-être une façon de prévenir contre le pouvoir au féminin. Il est intéressant de noter qu’au XVIIIe siècle, le thème prend des accents plus légers et romantiques dans les représentations picturales : le tableau de Lemoyne indique plus subtilement le rapport de domination et insiste largement sur le sentiment amoureux via le regard des amants.

D’Omphale à Christine

Cette figure de reine portant les attributs d’un parangon de virilité a très certainement attiré l’attention de Christine de Suède. Connue pour son rapport ambivalent au genre dès le XVIIe siècle, elle achète la toile de Rubens vers 1680 lors de son séjour à Rome. L’ancienne monarque y vit depuis plusieurs années au milieu de l’élite culturelle et collectionne les œuvres de maîtres anciens et contemporains. En quoi cette œuvre est-elle significative entre les mains de Christine de Suède, et que traduit-elle chez l’étrange souveraine ? Il faut pour cela se pencher sur sa vie et ses mœurs. 

Sébastien Bourdon, Christine de Suède à Cheval (détail), 1653-54, huile sur toile, Madrid, Musée du Prado, inv. P001503 @ Museo del Prado

Christine de Suède naît en 1626, elle est la seule enfant de Gustave II Adolfe, roi de Suède. Ce dernier étant sans héritier mâle, Christine rapporte d’elle-même que :

“Le roi avait ordonné […] de me donner une éducation toute virile, et de m’apprendre tout ce qu’un jeune prince doit savoir […] Ce fut en cela que mes inclinations secondèrent merveilleusement bien ses desseins, car j’eus une aversion et une antipathie invincible pour tout ce que font et disent les femmes.[6]« 

Lorsque celui qu’on avait surnommé le Lion du Nord mourut en 1632, Christine accéda au trône non pas en tant que reine, mais en tant que roi de Suède. Telle est la titulature, et la monarque y tient. De Raymond rapporte comment la souveraine a rayé elle-même sur un arbre généalogique de la dynastie Vasa qui la désigne comme “Regina Svecorum” la mention “Regina” et inscrit en lieu et place “Rex Suece”[7].  Elle demande aussi à associer le titre de Reine à un attribut masculin, comme sur une médaille de 1644 où elle se fait nommer “La Reine Soleil” en référence à la divinité masculine Apollon[8].

Au-delà de la titulature, on constate en lisant les témoignages écrit de son vivant que ses admirateurs et détracteurs s’accordent tous pour lui associer des traits masculins, qu’ils soient liés à son physique, son comportement, sa façon de parler ou ses manières. Madame de Motteville, première femme de chambre et confidente de la Reine Anne d’Autriche, dit de Christine, alors en séjour en France après son abdication :

“Elle ne ressembloit en rien à une femme, elle n’en avoit pas même la modestie nécessaire : elle se faisoit servir par des hommes dans les heures les plus particulières ; elle affectoit de paroître homme en toutes ses actions… elle paroissoit inégale, brusque et libertine en toutes ses paroles, tant sur la religion que sur les choses à quoi la bienséance de son sexe l’obligeoit d’être retenue […][9]

Plus simplement le père Mannerschied, confesseur de Pimentel, Ambassadeur d’Espagne à la Cour de Suède écrit :

“Elle n’a rien de feminin que le sexe. Sa voix & sa manière de parler, sa démarche, son air & ses manières n’ont rien que de mâle.[10]« 

D’autres encore relèvent cette ambivalence de genre que cette souveraine accentue en refusant ostensiblement, et plusieurs fois, le mariage, le statut de femme mariée et de mère[11]. La définition qu’elle porte d’elle-même avec audace contre une société patriarcale et cishétéro-normée se traduit aussi par le biais de ses vêtements. Lorsqu’elle décide de finalement se convertir ouvertement au catholicisme et d’abdiquer en 1654[12], elle part pour Rome incognito, une épée au côté, «un chapeau couvert de plumes et un habit qui cache son sexe[13]», c’est-à-dire, pour l’époque, en homme. Toutefois ce n’est pas seulement dans la situation exceptionnelle du voyage que ce mélange des genres s’opère visuellement. Son portrait peint par Wolfgang Heimbach en 1660 (Hessen Kassel) la montre mêlant à la fois des habits réservés aux hommes -le manteau, la cravate et les bottes- à des habits réservés aux femme -la robe et la coiffure-, ce qu’elle faisait au quotidien. Cet ensemble provoque la stupéfaction des témoins et conduit à plusieurs descriptions. En 1656, Madame de Motteville décrit : 

Wolfgang Heimbach (v. 1613-1678), Portrait de Christine de Suède (détail), vers 1660, huile sur toile, Hessen Kassel, Museumslandschaft, inv. GK613. @: Museumslandschaft Hessen Kassel. Christine y est représentée vêtue de son justaucorps, cravate et jupe qui ne dépasse pas la cheville.

“En regardant cette princesse, tout ce qui dans cet instant remplit mes yeux me parut extraordinairement étrange, et plus capable d’effrayer que de plaire. Son habit étoit composé d’un petit corps qui avoit à moitié la figure d’un pourpoint d’homme, et l’autre moitié celle d’une hongreline de femme, mais qui étoit si mal ajusté sur son corps qu’une de ses épaules sortoit tout d’un côté, qui étoit celle qu’elle avoit plus grosse que l’autre. Sa chemise étoit faite à la mode des hommes : elle avoit un collet qui étoit attaché sous sa gorge d’une épingle seulement, et lui laissoit tout le dos découvert ; et ce corps, qui étoit échancré sur la gorge beaucoup plus qu’un pourpoint, n’étoit point couvert de ce collet. Cette même chemise sortoit par en bas de son demi pourpoint comme celles des hommes, et elle faisoit sortir, au bout de ses bras et sur ses mains, la même quantité de toile que les hommes en laissoient voir alors au défaut de leur pourpoint et de leurs manches. Sa jupe, qui étoit grise, chamarrée de petits passemens d’or et d’argent, de même que sa hongreline, étoit courte ; et au lieu que nos robes sont traînantes, la sienne lui faisoit voir les pieds découverts. Elle avoit des rubans noirs, renoués en manière de petite oie sur la ceinture de sa jupe. Sa chaussure étoit tout-à-fait semblable à celle des hommes, et n’étoit pas sans grâce.[14]

Le malaise et l’incompréhension se retrouve chez un témoin qui la voit arriver à Innsbruck le 31 octobre 1655 :

« Je vis descendre de la litière un… je ne sais quoi, moitié homme, moitié femme, vêtu d’un justaucorps avec une cravate et une jupe qui ne passait pas la cheville[15]». 

Christine de Suède incarne une figure anormale du pouvoir, non pas parce qu’elle est femme – lorsqu’elle vient en France, Anne d’Autriche mère de Louis XIV, exerce le pouvoir depuis déjà une dizaine d’années – mais bien parce qu’elle n’hésite pas à être homme et femme à la fois. Christine exerce une fascination qui ne se dément pas après sa mort et qui a par conséquent nourri une abondante littérature. Elle est due en grande partie, pour Jean-Pierre Cavaillès, “à ce qui a été perçu comme l’indétermination sexuelle, et un trouble, une ambiguïté ou plutôt d’ailleurs, une ambivalence sur le genre”. Cette indétermination et le refus de se marier et d’être mère a alimenté les rumeurs sur son hypothétique lesbianisme et/ou son hermaphrodisme[16]. D’une femme qui perturbe les codes de distinction masculin et féminin, la Minerve du Nord devient dans l’imaginaire populaire une homme-femme qui aime les femmes. A partir d’un pamphlet de 1668, le XIXe siècle lui prête une relation amoureuse avec la comtesse Ebba Spare, que la reine surnomme “Belle”. Cette fortune se poursuit jusqu’à aujourd’hui et fait de Christine une figure lesbienne. Greta Garbo incarne la reine de Suède en 1933 dans le film éponyme[17]. Vêtue d’habits masculins, elle fait la cour à sa demoiselle d’honneur et l’embrasse avec passion.

“Un trésor de peinture”

Maintenant que le portrait de ce “je ne sais quoi, moitié homme, moitié femme” a été dressé, revenons-en au tableau de Rubens.

Comme dit plus haut, lors de son séjour de vingt ans à Rome, Christine de Suède entretient des liens étroits avec les artistes et les intellectuels romains. Elle constitue alors une nouvelle collection, n’ayant pu emporter dans son exil qu’une dizaine de tableaux de maîtres tous majoritairement italiens[18]. Jusqu’à la fin de sa vie, sa situation financière reste très complexe. Christine, se considérant toujours comme roi malgré son abdication, vit bien au-dessus de ses moyens et  même de ceux de la Suède. L’économie du pays, meurtrie par plusieurs années de guerre suivies de différentes vagues d’épidémies et de famines, ne peut pas financer une pension digne du rang de l’ex-roi[19]. Toutefois ces collections, particulièrement de peintures et de sculptures, ne sont pas un simple caprice d’esthète. Plus qu’une énorme dépense, c’est le moyen pour Christine d’assurer une garantie à ses nombreux créanciers. En effet, les oeuvres réunies dans son palais sont signées des artistes les plus appréciés de son temps, anciens ou contemporains. Cela leur confère donc une immense valeur aussi bien artistique qu’économique. Titien, Tintoret, Véronèse, Raphaël – qu’elle recherche tout particulièrement -, Guido Reni, Carrache, Guerchin pour ne citer qu’eux et, au milieu de ces italiens, le plus romains des flamands : Rubens[20]

On peut assurer avec certitude que le tableau étudié ici provient directement de la collection de Christine de Suède. A sa mort, cette dernière laisse derrière elle une dette considérable qui l’avait obligé à désigner pour héritier, non pas un successeur selon la logique dynastique, mais l’un de ses créanciers. C’est le riche duc de Bracciano, Livio Odescalchi, devient l’acquéreur d’un important lot de peintures, statues, tapisseries, médailles, camés, dessins[21]. Un premier inventaire est alors dressé[22] et on peut y lire la description précise du tableau de Rubens :

“Corpus des peintures du très grand Rubens, […] 21. IV. Omphale oblige Hercule à filer la laine, et parce qu’il rompt le fil, elle lui tire l’oreille, la mère d’Omphale riant de ce geste, Figure presque entièrement nue, plus grande que nature, avec deux filles, qui travaillent sur des ouvrages féminins ; et le tout d’une manière et couleur noble, avec une rare invention et d’une grande perfection […][23]

La réputation de cette collection s’étend au-delà des murs de Rome et représente aux yeux des contemporains et notamment des connaisseurs “le cabinet le plus singulier de l’Europe[24]”. Lorsque Livio Odescalchi meurt en 1713, Philippe d’Orléans, futur Régent, très grand amateur et connaisseur de peinture, dépêche le financier et autre grand collectionneur Antoine Crozat pour se porter acquéreur de 150 des meilleurs tableaux de la collection de Christine[25]. Les négociations prennent des années, se compliquent, manquent de s’annuler. L’enjeu est réel et le Régent est déterminé à posséder ces trésors. Crozat reste persistant. « Je ferais mes efforts pour acheter les tableaux,… ce sera un grand trésor pour la France.[26]»  Ces efforts sont finalement récompensés au grand soulagement du financier qui parvient à un accord en 1721. L’acquisition de “ce superbe trésor en peinture” fait la grande satisfaction du Régent qui “les a trouvés encore plus beaux que l’idée qu’il s’en estoit faite, et véritablement il y a 60 à 80 tableaux qui sont merveilleux[27]“. La vente est basée sur un second inventaire réalisé du vivant de Livio Odescalchi vers 1697, à l’occasion du transfert des collections de Christine dans le palais du Duc de Bracciano, dans lequel on retrouve une description plus courte du tableau de Rubens[28]. L’œuvre n’a pas quitté la France depuis et est aujourd’hui dans les collections du Louvre.

Quand on revient à l’iconographie du tableau, il semble pertinent de penser qu’il a dû faire écho dans l’esprit de Christine à sa propre expérience du genre mais aussi au combat de sa vie pour la liberté[29] et ses convictions profondes. Son aversion pour les femmes est sans cesse rappelé dans ses écrits personnels au point de laisser entendre une profonde misogynie[30]. Néanmoins Cavaillès remet cette “misogynie” en perspective, et souligne la nécessité d’avoir à l’esprit la vision de la femme dans la société pour Christine.  

“Ce malheureux sexe est reduit a cette horrible extremité que d’estre forcé ou de se marier ou d’estre confinée entre murailles. Qu’elle foiblesse que de se laisser imposer une loy si dure et si tiranique.”

Les femmes sont méprisables car elles demeurent sous le gouvernement tyrannique des hommes qui déprécient leur tempérament naturel. Toutefois, si Christine méprise donc aussi la “faiblesse” qui conduit les femmes à rester sous la domination des hommes, elle s’interroge sur l’origine de cette tyrannie qu’elle ne trouve pas justifiée.

“Quel crime a commis le sexe feminin pour estre condamné a la dure necessité detre enfermees toutte leur vie ou prisonieres ou esclaves ? J’appelle prisonieres les religieuses et esclaves les mariées.[31]

C’est en réalité une révolte, une révolte liée à un point essentiel de la pensée de Christine sur les genres : la nature asexuée de l’âme rationnelle et pensante entraîne immanquablement une égalité entre homme et femme. 

“La préoccupation du monde et l’éducation sont pour le mérite des hommes touttes la différence que l’on suppose entre les deux sexes. Cependant tout ce qui est raisonnable est capable et du bien, et du mal, car l’Ame n’a point de sexe.”

Jean-Pierre Cavaillès souligne que “l’axiome de l’âme asexuée semble ouvrir véritablement la possibilité d’un devenir femme et d’un devenir homme, indépendant de la nature sexuelle, et au-delà même du tempérament et de l’éducation.” Il conclut qu’à partir de cet axiome, Christine pense “une égalité foncière, fondamentale des sexes qui sous-tend la dénonciation de l’esclavage des femmes.”  Or il a été démontré au début de cet article que la reine mythique Omphale soumet entièrement à son pouvoir le viril Hercule. C’est finalement l’une des rares iconographies de la période où la femme possède sur l’homme un ascendant aussi bien physique, que moral et même social. Cette inversion inhérente au mythe et la composition de Rubens a, peut-être, trouvé en Christine un écho puissant par une possible identification à Omphale. 

Jeremias Falck d’après Sébastien Bourdon, Christine reçoit les armes herculéennes de Gustave II Adolfe, alors que la Renommée grave les victoires suédoises en Allemagne,  dans Königlichen Schwedischen in Teutschland geführten Kriegs, volume 2, burin, 1653, The Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven. @ tiré de Popp, 2010

Cette identification devient d’autant plus vraisemblable à la lumière d’un portrait allégorique de Christine de Suède publié en frontispice d’un ouvrage réunissant pour l’année 1653 les victoires suédoises sur les terres teutones[32]. Cette estampe illustre l’apothéose de Gustave II Adolfe emporté sur les ailes de l’aigle de Jupiter. Le plus intéressant ici sont les attributs que le défunt roi confie à sa fille : la peau du lion de Némée laissée sur le socle et la massue tendue directement à Christine. Ces deux attributs sont parfaitement identifiables et aussi, on l’a vu, parfaitement associés à Hercule. La massue représente la force de la Suède directement transmises à Christine qui, à l’image de son père, en fit usage à son tour. Selon Nathan Alan Popp, la massue est “bien plus qu’une simple arme, car elle est aussi un outil allégorique. Comme Hercule, le roi Gustave était vu par ses partisans comme un héros du plus haut degré[…] En tant que fille et héritière, Gustave lui lègue ses attributs semi-divins afin qu’elle poursuive l’œuvre qu’il avait commencée – principalement la guerre de Trente ans[30]” Le fait qu’elle soit l’œuvre de deux artistes officiels de la reine – le graveur Jeremias Falck et le peintre Sébastien Bourdon qui fournit le dessin – indique un très fort lien entre cette image et le pouvoir. Pouvoir qui s’incarne alors dans la référence à Hercule dont se pare Christine et Omphale. Plus de vingt années après cette gravure, la souveraine s’approprie cette fois indirectement la léonté et la massue du héros.

A la lumière de la vie de Christine, de ses écrits et de ceux de ses contemporains, il est plausible d’affirmer que la reine vit dans la toile de Rubens un parallèle à sa vie mais peut-être aussi le souffle de ses aspirations à l’égalité. La possession de cette œuvre, présentée comme les autres toiles de sa collection dans son palais, peut aussi être perçue comme le pied de nez silencieux d’un être qui avait construit et pensé sa propre expérience du genre, libre contre la société et sans autre contraintes que celles qu’elle s’était imposée.  

Marco et Steph’

Notes :

[1] Schmidt (dir), 2007, p. 655-656.
[2] Dasen, 2008.
[3] Ovide, 1834, Panckoucke, p. 77.
[4] de Samosate, 1866, p. 80.
[5] Hériter, 1996, p. 24.
[6]de Raymond, “La Vie de la reine Christine faite par elle même, dédiée à Dieu”, in Christine de Suède, Apologies, 1994, p. 121. cité dans Cavaillès, 2010.
[7] de Raymond, 1994, p. 136, n. 16. cité dans Cavaillès, 2010.
[8] En français dans le texte. Popp, 2010. p. 20.
[9] de Motteville, 1824, t. IV, p. 390-391.
[10] Texte de 1653, cité par Arckenholtz, I, 428, cité par Cavaillès, 2010.
[11] Elle se revendique du statut de “Fille” tout en lui refusant son indissociable soumission patriarcale. . « … en toute chose elle montroit qu’elle étoit véritablement femme, c’est-à-dire changeante, quoy qu’elle affectât de passer pour fille, & que ce mot de femme la choquât horriblement; ainsi il falloit dire de peur de la fâcher, par exemple, Vôtre Majesté a de très beaux cheveux de fille, & non de femme, & ainsi du reste », Histoire des intrigues galantes, op. cit., p. 282-283.). Elle est aussi dégoûtée par les femmes enceintes dont elle ne supporte pas la vue et qu’elle surnomme “vache”. Un épisode à ce propos est rapporté dans Histoire des intrigues galantes, 1697., p. 190-191.
[12] La Suède est alors un royaume protestant.
[13] Urbain Chevreau, lettre à Jean Chapelain, Œuvres meslées, La Haye, chez Adrian Moetjens, 1697, part. I, p. 17. Cité par Cavaillès, 2010.
[14] de Motteville, 1824, t. IV, p. 383-4.
[15] B. Quillet, Christine de Suède : un roi exceptionnel.,1982, p. 131. cité par Cavaillès, 2010.
[16] Ceci étant le terme employé à l’époque c’est celui que l’on garde ici, toutefois il est bon de se souvenir que le terme est aujourd’hui galvaudé et ne doit jamais être employé pour désigner les personnes intersexes. Popp, Beneath the Surface, p.47.
[17] La Reine Christine de Rouben Mamoulian, 1933.
[18] Grate, 1966, p.12.
[19] Rome, 2003, p.43.
[20] Dans sa collection de dessins, tout aussi précieuse, on y retrouvait les mêmes noms avec ceux de Botticelli et Michel-Ange (Stockholm, 1966, p.13). La collection de Christine s’était notamment particulièrement agrandie par l’acquisition de l’ancienne collection du génois, Carlo Imperiali en 1667 ; Rome, 2003, p.53.
[21] Lot qu’il achète à Pompeo Azzolino, neveu et héritier du cardinal Decio Azzolino, légataire de Christine de Suède. Rome, 2003, p.44.
[22] Conservé aujourd’hui aux Archives historiques Odescalchi, dans les archives d’Etat de Rome.
[23] 21. IV. Iole, chef à filare Ercole, e perchè questi strappa il fillo, gli tira l’orecchio, ridendo di tal’atto la madre di Iole, Figure quasi tutte ignude, più grandi assai del naturale, condue figlie, che travagliano Opere feminili ; e tutte sono d’una maniera, e Colore nobilissim, con Invenzioni rare, e di grandissima perfezzione […] ” cité dans Rome 2003, p.71.
[24] Crozat à Torcy, Rome, 29 janvier 1715, cité dans Ancel, 1905,. p.224.
[25] Stockholm, 1966, p.17.
[26] Crozat à Torcy, Rome 29 janvier 1715, cité dans Ancel, 1905, p.224.
[27] Crozat au Cardinal Gualterio, à Paris ce 16 décembre 1721. cité dans Ancel, 1905, p.237.
[28] Ancel, 1905, p.223. ; La description du second inventaire est comme suit : “P.P. Rubens 5. Ercole e Jole, la quale beffa il di lui valore con strappate di orechie, et altre poetiche inventioni cornice e proportione simie al sopradetto.” Rome, 2003, p.87.
[29] «Personne ne sauroit lui persuader de se donner à un Epoux, parce, dit-elle, qu’étant née libre, elle veut mourir libre » Portrait du père Mannerschied cité par Arckenholtz, I, 429..
[30] “J’eus une aversion et une antipathie invincible pour tout ce que font et disent les femmes.” voir note 5.
[31] Maximer, Les sentiments héroïques [ms de la Bibliothèque Royale de Stockholm], éd. Sven Stolpe, Stockholm, Bonniers, 1959, p. 123, n° 417. p. 111, cité dans Cavaillès, 2010.
[32] Königlichen Schwedischen in Teutschland geführten Kriegs, volume 2, 1653, the Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven.
[33] Popp, 2010, p.35-37.

Bibliographie :

Fiche d’œuvre sur la base Pop Culture

Hercule et Omphale :

Fiche d’œuvre d’Hercule et Omphale de Lemoyne sur la base Atlas.

Adler, Laure, Lécosse, Elisa. Les Femmes qui aiment sont dangereuses, Paris, Flammarion, 2009.

Dasen, Véronique. « Le secret d’Omphale », Revue archéologique, vol. 46, no. 2, 2008, pp. 265-281.

Héritier, Françoise. Masculin/Féminin : La pensée de la différence, Paris, Odile Jacob, 1999.

Kampen N.B. “Omphale and the instability of gender”, Sexuality in Ancient Art: Near East, Egypt, Greece, and Italy, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. 

Ovide. Fastes, Livre II in Oeuvres complètes d’Ovide, la Bibliothèque Latine française,  Paris, Panckoucke, 1834.

de Samosate, Lucien. Dialogues des Dieux in Oeuvres Complètes de Lucien de Samosate, tome I, trad. Talbot Eugène, Paris, Hachette, 1866.

Schmidt, Joël (dir). “Omphale” in “Dictionnaire”, Petit Larousse des mythologie du monde, Paris, Larousse, p. 655-656.

Christine de Suède :

Ancel, René. Les Tableaux de la Reine Christine de Suéde La Vente au Régent d’Orléans. Rome, Italie: Impr. de Philippe Guggiani, 1905.

Cavaillé, Jean-Pierre. « Masculinité et libertinage dans la figure et les écrits de Christine de Suède ». Les Dossiers du Grihl, no 2010‑01, 2010 https://doi.org/10.4000/dossiersgrihl.3965.

Grate, Pontus. La Reine Christine de Suède: Paris, France: Publications Filmées d’art et d’histoire, 1966.

de Motteville, Françoise.  Mémoires, Collection des mémoires relatifs à l’histoire de France, Paris, Foucault, 1824, t. IV

Popp, Nathan Alan. « Beneath the Surface: The Portraiture and Visual Rhetoric of Sweden’s Queen Christina ». MA, University of Iowa, 2010. https://doi.org/10.17077/etd.8ii490wt.

Roma 2003, Di Gioia, Stefania. Cristina di Svezia: le collezioni reali : [Roma, Fondazione Memmo, 31 ottobre 2003, 15 gennaio 2004. Édité par Palazzo Ruspoli et Fondazione Memmo. Milano, Italie: Electa, 2003.

Stockholm, 1966, Les dessins italiens de la reine Christine de Suède. Stockholm, Suède: AB Egnellska Boktryckeriet, 1966.

Antinoüs : de l’amant de l’Empereur à la divinité impériale.

    L’article qui suit est une version approfondie d’un partenariat avec le musée du Louvre dans le cadre de la Museum Week 2019 : vous pouvez voir le texte original ici !

Amant divinisé, Antinoüs reste encore actuellement une des figures emblématiques de l’amour homosexuel dans l’Antiquité. Petit rappel ou introduction pour les curieux le découvrant : Antinoüs, favori et amant de l’empereur Hadrien (117-138), était originaire de la région de Bithynie (au nord de l’actuelle Turquie). On ignore comment il rencontra Hadrien, sans doute lors de la visite de l’empereur dans cette région; le jeune Antinoüs avait alors entre 10 et 12 ans. 

Portrait d’Antinoüs en Osiris, vers 130 a.p. J.-C., marbre, musée du Louvre © Musée du Louvre

De nombreuses fois représenté, on peut le voir ici apparaître sous un traitement égyptien, portant le némès (coiffe royale) et identifié au dieu Osiris de par son nom égyptien Osirantinoos. Il s’agit d’une des nombreuses représentations d’Antinoüs, dont le Louvre ne compte pas moins de dix représentations attestées.

Contrairement aux relations entre homme grecs, qui consistaient généralement en un homme plus âgé éduquant un plus jeune, celle entre l’empereur et son favori semblait marquée par un attachement fort d’Hadrien, qui aurait porté un amour sincère à Antinoüs 1. Ce dernier accompagna l’empereur dans tous ses voyages pendant plus de six ans. Antinoüs mourut en l’an 130, à l’âge de 20 ans, dans des circonstances mystérieuses. Il meurt noyé dans les eaux du Nil en Haute-Égypte et des hypothèses variées sont aujourd’hui encore non vérifiées : fût-ce un accident, un suicide, un assassinat, un sacrifice rituel ? Personne ne le sait, mais les hypothèses à ce sujet sont encore débattues, notamment grâce à un texte en particulier, présent sur l’obélisque Barberini 2.

Bassin de la canope, IIe siècle, Villa Hadriana, Tivoli @Wikipedia

Hadrien, dont le deuil est important 3, le fait déifier la même année et des statues à son culte sont édifiées principalement en Bithynie et à Athènes. La ville d’Antinoopolis, en Égypte, est construite en son honneur selon la tradition locale, avec une association qui est établie entre le défunt éphèbe et le dieu Osiris. Ce-dernier est l’une des divinités principales de l’Egypte antique et premier pharaon mythique, piégé par son frère jaloux Seth, qui le jette dans le Nil pour s’emparer de son trône. C’est cette association au dieu noyé qui est développée avec Antinoüs. Une constellation portait notamment son nom jusqu’en 1930, dont la  présence est attestée dans les travaux du cartographe Caspar Vopel en 1536, selon les plus récentes recherches 4. La villa Hadriana (Tivoli) abritait plusieurs représentations d’Antinoüs, notamment autour du bassin de la Canope, grand plan d’eau, hommage à la noyade du favori. C’est ici que se trouvait l’Antinoüs en Osiris (musée du Louvre), liant le dieu noyé au jeune défunt. 

Antinoüs en Dionysos, vers 130 a.p. J.-C., marbre, musée du Louvre
@ musée du Louvre

Cette association divine apparaît aussi dans l’Antinoüs en Dionysos et montre la variété des représentations de l’éphèbe sous les traits de différentes divinités, tant grecques qu’égyptiennes. Il s’agit là d’une spécificité de la culture romaine, qui n’impose aux régions de l’empire que le culte impérial, et laisse par ailleurs les provinces de l’Empire conserver leur culte originel. Au Louvre figure également une statue en pied constituée d’une tête d’Antinoüs et d’un corps d’Hercule, conférant à l’éphèbe une importance iconographique qui témoigne de son intégration au culte impérial, privilège des seuls empereurs et qui n’est que rarement accordé à d’autres mortels. Le personnage d’Antinoüs présente donc une exception dans le monde romain comme égyptien, divisé au même titre que les empereurs ou les pharaons d’antan. Il est ainsi affilié directement aux dieux, comme en témoigne l’obélisque Barberini. 

 Cet obélisque, actuellement au jardin du Pincio à Rome, est le plus long témoignage écrit concernant la divinisation d’Antinoüs et l’établissement de la ville d’Antinoopolis. On y retrouve notamment une théogamie 5 classique égyptienne, le présentant d’essence divine

… parce que c’est la semence d’un dieu qui se manifeste réellement dans son corps […] ? […] ventre intact de sa mère et il a été distingué sur les briques de naissance par […].

Par ailleurs, y figure aussi des références à la création de la ville en son nom, Antinoopolis : 

Traduction d’un passage du texte en hiéroglyphe, obélisque Barberini, Face III A, Grenier J.C.
Vue de l’obélisque Barberini dans les jardin du Pincio, IIe siècle, Rome @Wikipedia

L’importance des statues à son effigie dans la villa Hadriana, villa personnelle et donc privée de l’empereur, comme le témoigne la copie en marbre d’un bronze d’Antinoüs dit Antinoüs d’Ecouen. Lui aussi conservé au musée du Louvre, il marque bien un lien fort entre l’empereur et son jeune amant. Cet attachement, qui transcende la relation conventionnelle grecque, marque ainsi un lien véritable de l’empereur pour son favori, transmis par les nombreuses représentations de l’éphèbe et les témoignages des contemporains. 

Buste d’Antinoüs, dit Antinoüs d’Ecouen, copie XVIIIe d’un original du IIe siècle, marbre, musée du Louvre
@musée du Louvre

Près de deux millénaires plus tard, cette relation reste un symbole et témoin de l’amour homosexuel dans l’Antiquité, et une source d’inspiration pour les auteurs ! 

« Antinoüs […] avait d’un jeune chien les capacités infinies d’enjouement et d’indolence, la sauvagerie, la confiance. Ce beau lévrier avide de caresses et d’ordres se coucha sur ma vie.» M. Yourcenar, Mémoires d’Hadrien 6.

Un grand merci à Chloé Vui qui est l’âme directrice de cet article  

Toujours vôtre,

La Tsarine 

1. Royston L., 1984. Beloved and God: The Story of Hadrian and Antinous. Weidenfeld & Nicolson, p.94, p.48

2.  C’est sur la face II A de cet obélisque que figurent notamment différentes versions de la mort d’Antinoüs. Voir : Grenier J.-C., 2008. L’Osiris Antinoos, CENIM I, Montpellier, p.47-p.58

3. Grenier J.-C. 2008. L’Osiris Antinoos, CENIM I, Montpellier, p.67

4. Thomson G. J, 2010. An Outline Sketch of the Origin and History of Constellations and Star-Names, archives Internet (Wayback Machine), 7 Novembre 2010,

5. La théogamie, du grec “θεoγαμία” (le mariage des dieux), désigne dans la mythologie égyptienne le principe selon lequel un dieu prend l’apparence du pharaon pour s’unir à l’épouse royal et concevoir le futur héritier. La première attestation de ce type de représentation est visible dans le complexe funéraire de la reine Hatchepsout à Deir el-Bahari.

6. Yourcenar M., 1951. Mémoires d’Hadrien, Editions Gallimard, Paris, p. 170-171

Sources : 

Grenier J.-C., L’Osiris Antinoos, CENIM I, Montpellier, 2008

TURCAN R., Hadrien, souverain de la romanité, Editions Faton, Dijon, 2008

BARATTE F., Histoire de l’art antique : l’Art romain, Manuels de l’école du Louvre

www.cartelfr.louvre.fr

www.cnrtl.fr